Le Déjeuner sur l’herbe (Jean Renoir, 1959)

Le Déjeuner sur l’herbe (1959), penúltimo Renoir, es un típico film de viejo. Por ello comparte numerosas características de otros recientes de los grandes clásicos, tales como Das Indische Grabmal (1958) de Fritz Lang, Donovan’s Reef (1963) de John Ford o A Countess From Hong Kong (1966) de Charles Chaplin.

Estos films se cuentan entre los más imperfectos de sus autores, motivo por el que suelen ser despreciados, achacando su ritmo pausado y su falta de tensión a la sensibilidad de los antaño considerados grandes cineastas. Como creo que ya es hora de no juzgar por criterios de «perfección», se debía mirar con más atención obras que, como Le Déjeuner sur l’herbe se revelan como fundamentales en las carreras de sus respectivos directores.

En primer lugar, se trata de obras de una asombrosa y espontánea sencillez. La madurez y el «oficio» de Renoir, Ford o Chaplin les permiten hacer grandes películas sin plantearse problemas, sin rebuscamientos ni golpes de efecto, con una seguridad en el dominio de su arte, con una sabiduría a la que sólo se llega tras muchos años de contacto con el cine. Por eso, sus últimas películas son naturales, creadas con la tranquilidad del que sabe muy bien cómo hacer una película. Ya no intentan, sin duda, hacer arte, sino simplemente cine. Por esto, sus guiones no deben tomarse sino como un mero pretexto sobre el que plantear una película que les permita seguir ejercitando su vocación.

Estas películas son tan íntimas, tan personales, que ya no sienten siquiera la necesidad de «expresarse»: cada plano, cada encuadre, cada imagen hablará por ellos.

Estas películas manifiestan la mirada irónica (Hawks), entristecida (Ford), nostálgica (Chaplin), decepcionada (Walsh), distanciada (Lang) o gozosa (Renoir) con que sus autores contemplan el mundo, bien participando activamente en él (Hawks, Walsh, Renoir) o quedándose fuera (Lang).

El argumento, la historia que cuentan estas películas serenas y remansadas, suelen ser un apólogo moral bastante primario, a veces incluso reaccionario (aparentemente al menos, ya que es ingenuo pedir a unos ancianos que crean descubrir el mundo o que tengan fe en el poder revolucionario del cine). Renoir ha sido siempre un hombre progresista, de forma que su defensa de la vida natural y sin sofisticación, y su ataque al cientificismo o a la inseminación artificial (que, por otro lado, no creo que interese mucho a nadie) deben ser tomados por lo que son, las reflexiones de un viejo, y no como si se tratara de un peligroso planfleto reaccionario.

Renoir ha mostrado siempre un amor a la sencillez, a la naturaleza, a la vida, a las mujeres (un poco exhuberantes, como las que pintaba su padre cuando hacía un desnudo) que han hecho que se le calificase de «panteísta». Dejando de lado tanto ésto como el impresionismo de sus imágenes, no porque no sea verdad, sino porque se han convertido en clichés críticos ( un «canto a la vida» y otros intentos de deformación, como el perpetrado por Lorenzo López-Sancho en un editorial de ABC), demasiado repetidos como para insistir en ellos, hay que decir que lo que importa de la película no es lo que Renoir nos dice sobre tal o cual tema, sino lo que el film nos dice de Jean Renoir. Como él mismo dijo una vez: «Cuando un amigo me habla, diga lo que diga, me interesa».

Y es indudable que Le Déjeuner sur l’herbe, cuyo tema es, en el fondo, el mismo que el de su film anterior, Le Testament du Docteur Cordelier (1959) nos revela mucho sobre el autor de La Régle du jeu (1939), nos aporta tanto para conocerlo como Le Carrosse d’or (1952), French Cancan (1955), Elena et les hommes (1956) o Le Caporal épinglé (1962)

Tanto en cine como en la vida Renoir ha odiado siempre las ideas preconcebidas, los planes estrictos que no dejan lugar al azar, a la improvisación o al error. Con los años, su aversión a lo que él llama «blueprints» ha ido aumentando y es más en el modo de realización de su película que en sus diálogos o en su «tesis» donde podemos apreciarlo.

Renoir ha defendido siempre la actitud pasiva de los directores de cine, que no deben intervenir, según él, sino poner en marcha unas situaciones y quedarse a la expectativa, a cierta distancia, para captar lo que vaya naciendo espontáneamente ante el objetivo de la cámara, sin forzar nada, sin provocar detalles concretos, sino limitándose a permitir que la vida surja, que el azar lo transtrueque todo y, eso sí, registrarlo a veinticuatro imágenes por segundo.

Con esta postura era lógico que Renoir se interesase por el rodaje «en directo» de la televisión, usando varias cámaras y sin repetir planos. El genial fruto de la primera aplicación de este método al cine que hizo Renoir fue Cordelier, una de sus obras más audaces y más conseguidas. El mismo año, también en coproducción con la televisión francesa, Renoir hizo su segunda tentativa en este campo de experimentación. Este intento también fue coronado por el éxito ya que Le Déjeuner sur l’herbe puede contarse, pese a algunos fallos muy secundarios (y no referentes a la realización propiamente dicha), entre las obras maestras de Renoir.

La sencillez y la amplitud de los encuadres permiten una libertad de movimiento a los actores que se ve ahora forzada por el rodaje en continuidad, secuencia a secuencia, que permite el rodaje con varias cámaras. El conocimiento de los emplazamientos de éstas que tienen siempre los directores intuitivos y con gran experiencia evita que la planificación, una vez montada la película, sea fragmentada en exceso (véase lo que ocurre en Bonnie and Clyde, por ejemplo) y que los encuadres sean forzados (con el fin de impedir que aparezcan las cámaras en algunos planos). La sensación de despreocupación que transmite este método de filmar (ya presente, aunque menor grado, en películas anteriores de Jean Renoir, como La Marseillaise (1937) se asocia inmediatamente con la alegría, el reposado dinamismo, el colorismo y la musicalidad que son caracteres esenciales de la película. Así se logra la «armonía» de todo el film, pese a su relativo «deshilachamiento» (exacto al de Eldorado de Hawks o al de Donovan’s Reef), y que se manifiesta en todo su esplendor en escenas como la del «camping» nocturno en que cantan «La Tramontane» o en «el baño de Nénette» (Catherine Rouvel, escapada sin duda de un cuadro de Pierre-Auguste Renoir) desnuda, ante los ojos tímidos del profesor «Etienne Alexis» (Paul Meurisse, actor casi siempre detestable del que Renoir saca más partido del imaginable).

Es importante resaltar que la armonía de ambas escenas no nace tan sólo de la fluidez de los planos que las componen, ni de su belleza, ni de la excelente partitura de Joseph Kosma, sino, sobre todo, de su fisicidad. Dado que Renoir es un cineasta eminentemente sensual, carnal incluso, es natural que su dirección de actores sea predominantemente física, basándose más en la movilidad de los cuerpos, en el dinamismo de las acciones y en la belleza de los gestos que en la precisión de las expresiones faciales. Así tenemos, en la primera de las escenas citadas, que la sensación de felicidad que irradia se debe más que nada al ligero balanceo de Nénette y Etienne abrazados, a su contacto físico, al ritmo de la canción, que poco a poco acaban coreando. La segunda escena, en cambio, está planteada a un nivel puramente visual, aunque no por ello menos sensiblemente físico. La brevedad misma de estas escenas, que se hacen cortas, que el espectador querría ver eternamente, revela su fuerza y la sensación de «bonheur» que comunican.

Como A Countess From Hong Kong, como Donovan’s Reef, esta película tiene un tono idílico, irreal, abstracto incluso, de puro «cuento de hadas» (en este aspecto se pueden relacionar con Torn Curtain (1966), de Hitchcock.

Esto separa a estas tres películas de Das Indische Grabmal o de Esther and the King (1960), de Raoul Walsh, películas decepcionadas, lúcidamente amargas y que carecen realmente de los artificales (reconocidos y presentados como tales) «happy ends» con que Chaplin, Ford o Renoir acaban sus films. Sin hablar ya, por supuesto, de la tragedia que es Cordelier ni del final «abierto» del Caporal.

Porque las actitudes comunes de estos viejos cineastas, en lo que se refiere a la serenidad y a la contemplación tienen muy diferentes matices. Mientras Hawks contempla la vida desde dentro, activamente (en un coche de carreras en marcha: Red Line 7000), Fritz Lang recorre el mundo con su único ojo desde las alturas, distante y despreciativo. Los otros dos grandes tuertos, Ford y Walsh, asisten con melancolía a la desaparición del mundo, pero Ford lo hace con lucidez y resignación mientras que Walsh se revuelve, montado a caballo, contra el hundimiento de sus valores. Chaplin, en cambio, mira con nostalgia a la felicidad pasada. Renoir, por último, no rechaza la vida, sino que continúa disfrutando de ella, con una delectación sensual por todo lo que es natural y sencillo.

Esto se pone de manifiesto volviendo a comparar Das Indische Grabmal, Donovan’s Reef y Le Déjeuner sur l’herbe (los títulos son ya significativos), esta vez examinando las relaciones entre mujeres jóvenes y los hombres mayores que se enamoran de ellas. Los desenlaces de las tres son ya de por sí suficientemente reveladores, como lo sería el de Eldorado (1966), otro título cuyas resonancias míticas hacen significativo.

Una última demostración de la postura de Renoir la tenemos en la secuencia de montaje (puramente dovjenkiana) que ilustra el momento en el que Nénette y Etienne hacen el amor, a base de una serie de bellísimos planos de hierbas, agua, rocas, el río, los árboles, y que, al igual que los de abejas, troncos de árboles, cielo y agua que esmaltan discretamente toda la película, a la manera de pinceladas impresionistas, se asocian con el lado mitológico e incluso dionisíaco del film: la presencia perturbadora del antiguo templo de Diana, el recuerdo de las orgías, los sátiros, el macho cabrío y el «hado» del destino que con su flauta hace intervenir a los dioses, en froma, naturalemente, de fenómenos meteorológicos.

Por todo esto hay que mirar este film alegre, feliz, «joyeux» y lleno de vida con más atención de lo corriente, sin detenerse en apariencias esquemáticas que impedirían acceder a la penúltima obra maestra de uno de los más grandes creadores de la historia del cine, Jean Renoir, un hombre que significa tanto en el cine coomo su padre en la pintura.

(Nuestro cine, nº 81, enero de 1969, pp. 58-68)

Le Déjeuner sur l’herbe (Jean Renoir, 1959)

La prise de pouvoir par Louis XIV (Roberto Rossellini, 1966)

¿Recuerdan el sketch de Rossellini en Siamo donne (1953)? Pues imagínense ahora aquella obra maestra de intimismo, aquella mirada cotidiana dirigida no hacia las aventuras de Ingrid Bergman y una gallina intrusa, sino hacia un rey francés del siglo XVII, y empezarán a comprender la importancia de La prise du pouvoir para Louis XIV. Jamás nadie, tal vez ni el mismo Rossellini, había logrado instalarnos en el pasado de forma tan natural, sin producirnos la menor extrañeza. Asistimos así, comprendiendo verdaderamente, a la ejecución metódica y rigurosa de un sutil golpe de estado, como si presenciáramos una retransmisión en directo desde el pasado.

La lógica del proceder de Luis XIV se ve potenciada por la de la forma rosselliniana de hacer cine, que permite que, casi sin darnos cuenta, como dando por sabidas cosas que ignorábamos, aprendamos lo más importante de la concentración del poder que Luis XIV realizó en su persona, convirtiéndose en un monarca absoluto. Muerto el dominante cardenal Mazarino, el joven rey -que astutamente pretendía estar más interesado por la caza y las mujeres que por el gobierno- sorprende a todos asumiendo la máxima autoridad religiosa, manteniendo a la reina madre fuera del Consejo del Reino y conjurando la amenaza de la Fronda mediante la construcción de Versalles y la creación de una complicada y variable etiqueta cortesana, que mantuvo a la nobleza en palacio, lejos de sus tierras, ocupada en estar a la última moda y gastando su dinero y sus energías en vestuario y ceremonias, y no en organizar ejércitos. Pequeños gestos de autoridad -como detener en sus tierras al intrigante Fouquet-, pero sin excesiva dureza, se alían a una reducción de los impuestos que gravan a las clases humildes para mantener a raya a la aristocracia y al pueblo satisfecho. De esta forma, Luis XIV hace del gobierno un espectáculo, convirtiendo su corte en un teatro cuyo actor principal es él, y los demás meros comparsas. Cada gesto, cada acto cotidiano -el despertar, el almuerzo- se transforman en un premioso ritual que debe ser ejecutado al pie de la letra. La prise du pouvoir para Louis XIV nos ofrece, por tanto, una visión concreta y científicamente exacta de la actuación del rey Sol, a través de una serie de secuencias reveladoras.

Sin embargo, Rossellini no se limita a describirnos el espectáculo ni a explicarnos su funcionamiento: cuando el rey se retira a sus aposentos privados, la comedia acaba. Entre bastidores, Luis XIV se despoja de su complicada indumentaria, se quita la peluca y,en su soledad, se nos muestra como el hombre que es en el fondo: no sin una amargura, lee pensativamente una máxima de Le Rochefoucauld: “Ni el sol ni la muerte pueden mirarse fijamente”.

(Nuestro cine, nº 95, marzo de 1970, p. 41)

La prise de pouvoir par Louis XIV (Roberto Rossellini, 1966)

Bells Are Ringing (Vincente Minnelli, 1960)

Probablemente la última gran obra maestra del musical, hecha cuando ya el género estaba prácticamente agotado y acabado, reúne uno de los más modernos e ingeniosos guiones de Betty Comden y Adolph Green – una comedia tashliniana que hecha raíces en Damon Runyon como Guys and Dolls (1955) o Pocketful of Miracles (1961)– con la madurez creativa de Minnelli y sus colaboradores habituales. Pese a ello, y a que conserva intacta la capacidad única del musical para contagiar alegría, es una de las películas menos conocidas (apenas se distribuyó en Europa, y no tuvo éxito en Estados Unidos) y apreciadas de su autor, a quien por esas fechas y en esta película no dudaría en calificar de tal: los temas y el estilo son los mismos que los de los cuatro grandes melodramas y las dos grandes comedias que rueda en esos años, los últimos de la edad de oro del cine americano: Some Came Running (1958), Home from the Hill (1960), The Four Horsemen of the Apocalypse (1962) , The Courthsip of Eddie’s Father (1963), Goodbye, Charlie (1964) y The Sandpiper (1965).

Siempre me ha desconcertado la nula o pésima reputación de esta película. Tal vez su origen esté en que sus dos “estrellas” se cuentan entre los talentos más subvalorados de todo el cine americano: Judy Holliday y Dean Martin, que brillan aquí como pocas veces, y en papeles extremadamente difíciles, y tanto como actores que en cuanto cantantes y bailarines. Es posible que el reparto hubiera cegado a la mayoría ante las virtudes, para mi manifiestas, de Bells are Ringing en cualquier época, pero en 1960 era quizás demasiado tarde para plantear como musical una trama múltiple y tan compleja como la urdida y desarrollada por Betty Comden & Adolph Green, con un material tan denso que daba para tres comedias prosaicas. No se contentaron, como es frecuente, con una idea ingeniosa que sirviese para vender la historia y hacerla arrancar –la pequeña empresa de contestadores telefónicos Susananswerphone–, sino que introdujeron ramificaciones, sentimentales, personales, satíricas y criminales, perfectamente ligadas, pero que hacen que la película, poco espectacular, decididamente intimista, y patentemente rodada en los estudios californianos de la Metro, y no en Nueva York, rebase las dos horas de metraje y resulte excesivamente compleja para el público actual, a pesar de la ejemplar y lógica claridad que preside cada encuadre, cada ángulo de filmación, cada cambio de plano, cada desplazamiento de la cámara y de la modesta elocuencia con la que plantea, una vez más, las cuestiones existenciales que al parecer –a sus obras me remito, que no a sus declaraciones– preocupaban a Vincente Minnelli: el conflicto entre la realidad y el deseo, entre la apariencia y la acción, entre el éxito y los sentimientos, entre la colaboración y la creación solitaria.

Esa lógica esplendorosa que preside absolutamente toda la película, y que no permite separar sus componentes –es decir, que la forma y el fondo son exactamente lo mismo, uno e indivisible–, genera una armonía que es en sí misma musical, más allá de la partitura de Jule Styrne y de las letras de Comden & Green, por buenas, divertidas e ingeniosas que sean (y no lo son tanto escuchadas en disco como viendo la película). Da lo mismo que Judy Holliday ponga voz de abuelita o vozarrón de Santa Claus, que hable en francés o en italiano, o que cante The Party is Over…, todo cuanto hace en esta película es musical. Y no hace falta que la cámara trace movimientos sinuosos o majestuosos montada en grúa o en una discreta dolly, como hace en interiores; cualquier campo-contracampo – y los hay de planos generales en Scope con Judy en primer término y Dean en el fondo y con Dean Martin cerca, escribiendo o durmiendo, y Holliday en último término, haciendo otra cosa– está aquí dotado de la misma melodía interior. Y da la sensación de que Minnelli no necesitaba de un metrónomo, como Mamoulian: se contentaba con seguir los pasos de quienes se movían al ritmo de los latidos de su corazón o lograba que los inertes se pusieran en marcha y pudieran exclamar al final como el Jack Andrus (Kirk Douglas) Two Weeks in Another Town (1962): “Creí que no podría hacerlo, pero quise, pude, lo hice” (gracias siempre, curiosamente, a una mujer).

(Nickel Odeon, nº 2, invierno de 2001, pp. 161-163)

Bells Are Ringing (Vincente Minnelli, 1960)

Le rayon vert (Éric Rohmer, 1986)

Pocas películas han comenzado a tal nivel de banalidad para ir remontando gradualmente y, de pronto, a partir de una determinada escena -la de la terraza-, echarse a volar hacia lo sublime. Esta estructura emotiva es una apasionante novedad en el cine de Rohmer, que tiende a la uniformidad y que en los últimos tiempos -pese al esplendor de Les nuits de la pleine lune (1984), quizás por la extraña presencia de Pascale Ogier, desaparecida justo después- daba muestras de estancamiento, de las que Rohmer era consciente. Y no se trata de una estrategia pensada para complacer al espectador –de hecho, más de uno se aburrirá antes de que la película despegue-, sino consecuencia de su naturaleza improvisada y su rodaje estrictamente cronológico: al principio, los actores aún no se han hecho personajes, y los espectadores no contamos con información suficiente acerca de éstos; como, además, se nos suministra en pequeñas dosis, mediante muy breves secuencias aisladas que van dibujando una la elíptica crónica del paso de los días, sólo cuando han transcurrido (en la ficción) varias semanas y cerca de media película empiezan a cobrar cuerpo cuando la acumulación es bastante, Le rayon vert se pone a verdaderamente en marcha: las escenas se alargan e intensifican, parece como si la mirada de Rohmer se agudizase y le permitiese profundizar más en el personaje de Delphine, con el que a partir de entonces Marie Riviere se confunde. Todo se acentúa: la gama de colores, el ritmo, los movimientos de cámara abandonan la fría exposición realista, la crónica externa y fragmentaria, y se lanzan directamente a la aceleración estilizada del poema, revelando un Rohmer que, súbitamente, se aproxima a sus admirados Murnau y Rossellini en sus obras más carnales y urgentes. Por otra parte, hay que advertir que la supresión de la fase previa de la escritura y la improvisación en nada afectan a la limpidez y precisión de las imágenes y los relatos de Rohmer: como todas sus obras precedentes, Le rayon vert permite respirar a pleno pulmón en el cine, cosa hoy tan infrecuente como merecedora de gratitud.

(Cine nuevo, nº 6, diciembre de 1986, p. 42)

Le rayon vert (Éric Rohmer, 1986)

To Have and Have Not (Howard Hawks, 1944)

Tanto se ha repetido que Hawks es el cineasta del grupo – The Dawn Patrol (1930), The Road to Glory (1936), Only Angels Have Wings (1939), Air Force (1943), The Thing (1951), Hatari! (1962)- y de la amistad – A Girl in Every Port (1928), Ceiling Zero (1936), Come and Get It (1936), Red River (1948), The Big Sky (1952), Rio Bravo (1959), El Dorado (1966), Río Lobo (1970) -, y siempre limitándose a la viril, para cantarla o denostarla, cuando también la hay entre mujeres, como en Gentlemen Prefer Blondes (1953) , o entre personas de los dos sexos: los cazadores y Michele Girandon en Hatari!, que no es del todo extraño que se haya acusado a este director de ser casi todo, desde misógino a homosexual latente, pasando por “cerdo machista”.

Si nos desentendemos de lo meramente cuantitativo, no se puede justificar que se hable de Donen, Edwards o Nicholas Ray como “cineastas de la pareja” y se omita, en tal sentido, la figura de Hawks, uno de los más lúcidos y menos presuntuosos analistas de las relaciones entre hombres y mujeres que se han dedicado al cine. Los triángulos de Scarface (1932), Tiger Shark (1932), Today We Live (1933), Barbary Coast (1935), His Girl Friday (1940), como las parejas de Twentieth Century (1934), Bringing Up Baby (1938), Only Angels Have Wings , I Was a Male War Bride (1949), Monkey Business (1952), Man’s Favorite Sport? (1964), o las combinaciones o permutaciones de Red Line 7000 (1965), deberían llamar la atención acerca del interés por el sexo demostrado por Hawks durante toda su carrera. Pero, en realidad, bastaría con tener en cuenta una sola de sus películas – para colmo, de las más famosas – para asegurar al autor de Ball of Fire (1941) un lugar destacado entre los estudiosos de la pareja: To Have and Have Not (1944), adaptación libre de la novela homónima de Hemingway y a cargo de Jules Furthman – frecuente colaborador de Stenberg -, William Faulkner y el propio Hawks, célebre sobre todo por tratarse de la primera actuación de Lauren Bacall y porque durante el rodaje Humphrey Bogart se enamoró de ella.

Ignoro hasta qué punto puede considerarse a Hawks responsable de la unión de Bogart y Bacall, pero en todo caso no le pasó desapercibida la atracción, la corriente de complicidad y la asombrosa armonía que se estableció entre sus actores principales, de la que se beneficiaron tanto la película – porque hay gestos, miradas, movimientos sincrónicos que van más allá de la dirección de actores, que dicen más que el guión – y sus espectadores – pues supone un espectáculo único, inalcanzable para el más discreto y penetrante paladín del cinéma-verité – como para sus protagonistas, que salieron de ella casi casados y convertidos en figuras estelares de la mitología del siglo XX.

Sin necesidad de psicoanálisis bergmanianos, sin diálogos explicativos, sin recurrir a la introspección ni apenas a los primeros planos prolongados que permiten al público bucear en sus propios recuerdos y sentimientos para atribuírselos a los rostros que (en la pantalla) se ofrecen a su atención en plano-contraplano, dejando de lado (por superfluos) los arrebatos románticos y las declaraciones de amor enfáticas y redundantes, To Have and Have Not es la más perfecta crónica de un enamoramiento que pueda imaginarse. No se trata de relaciones prefijadas por la lógica – convencional o no – dramática o narrativa, indicadas por el guión y simuladas con más o menos arte, oficio o espontaneidad por unos intérpretes que siguen las instrucciones del director, que procurará luego elegir, entre las tomas disponibles, aquella en que sus ojos parezcan traicionar una mayor emoción, un anhelo más intenso; nos encontramos ante un hombre y una mujer, actor profesional y aspirante a actriz, que se conocen en un estudio de cine, durante un rodaje, y que se sienten irreprimiblemente atraídos; que dejan de actuar, de interpretar a unos personajes a los que les pasan unas determinadas peripecias, o lo hacen por libre, desentendiéndose de las “exigencias del guión”, demasiado entregados a vivir su propia y verdadera historia privada. Lo hacen ante un director lo suficientemente agudo y flexible como para no inmiscuirse en sus asuntos, que se dedica a darles facilidades y a captar sin agobiarles cada una de sus miradas, cada contacto, incluso la vibración que recorre el espacio vacío que hay entre ellos. Por eso, To Have and Have Not demuestra, con la precisión de un documental científico, que el flechazo existe, y muestra, sin tratar de explicar lo inexplicable, cómo se tejen y se anudan – con desconfianza y recelo, sin preocupación y vacilaciones, con avances y retiradas tácticas, con humor y tolerancia, con un esfuerzo espontáneo de mutua adaptación, con curiosidad e incertidumbre, con suspense, bajo la presión de las circunstancias, por encima de los obstáculos propios y ajenos, con y contra el tiempo – las complejas y dinámicas relaciones afectivas, físicas, mentales y éticas que se conocen con el nombre – tan gastado, tan usado en vano – de “amor”.

Estoy seguro de que si To Have and Have Not no hubiese narrado el enamoramiento de Harry “Steve” Morgan (Bogart) y Marie “Slim” Browning (Bacall), la conducta de los actores hubiese impuesto una interpretación subterránea de su argumento en la que, aunque el guión lo frustrase, su amor resultaría evidente. Por suerte, no era el caso, y así To Have and Have Not constituye una respuesta contundente y convincente al pesimismo excesivamente generalizador de Louis Aragón, cuyo poema Il n’y a pas d’amour heureux cantó Georges Brassens, y Godard hizo escuchar a Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo), como una premonición, en la escena inaugural de lo que algún tiempo llamamos “cine moderno” y hoy muchos nos inclinaríamos a considerar como “cine clásico” o, más bien, “cine” a secas.

A parte de lo cual, coherentemente, pero por añadidura, To Have and Have Not es también una de las más grandes películas que se han hecho sobre cosas tan fundamentales y queridas como la amistad – Eddie “the Rummy” (Walter Brennan), Cricket (Hoagy Carmichael) -, la independencia, la lucha por la libertad, la música – hay que ver y oir a Lauren Bacall cantando How Little we knows – y la aventura.

(Casablanca, nº 7-8, julio-agosto de 1981, pp. 25-26)

To Have and Have Not (Howard Hawks, 1944)

Today We Live (Howard Hawks & Richard Rosson, 1933)

De todas las películas de Hawks que conozco – entre las que no hay ninguna muda -, Today We Live es la única que cabría calificar de melodrama y una de las muy contadas que tiene verdadera relación – no de “actualidad”, en sentido periodístico, sino de “ósmosis” con el clima espiritual de la época – con el momento histórico en que se rodaron: su amargura, la actitud de los personajes, el tono de la narración son inequívocamente de los años 30 y pueden asociarse a una corriente que va de All Quiet on the Western Front (1930), de Milestone, a La grande illusion (1937), de Renoir, pasando por The Man I Killed (1932), de Lubitsch; varias de Borzage y alguna – como The World Moves On (1934) o Pilgrimage (1933) – de Ford. Esto puede deberse a su procedencia literaria, un relato de William Faulkner – que colaboraba con Hawks por primera vez – titulado Turnabout, pero el esquema dramático de la película no puede considerarse en modo alguno carente de precedentes – véase la obra de Laurence Stallings, que Walsh llevó al cine en 1926, What Price Glory? – ni ajeno a Hawks, ya que todo hace pensar que A Girl in Every Port (1928) lo prefigura en clave de comedia, del mismo modo que Today We Live anuncia Only Angels Have Wings (1939).

En efecto, Today We Live plantea, de forma más explícita y dramática que nunca, antes o después, una situación que Hawks, tan aficionado a repetirse, ha planteado varias veces a lo largo de su carrera: el triángulo formado por dos amigos y una mujer a la que aman ambos y duda entre ellos, ante la necesidad de elegir a uno solo. Este dilema, que el habitual pudor de Hawks (y su tendencia a descartar la culpabilidad como motivación de los personajes) le ha llevado a difuminar o paliar mediante el humor, se presenta en Today We Live en toda su crudeza y con el dramatismo que genera si se lleva a sus últimas consecuencias y se ambienta en tiempo de guerra. Frente al Hawks endurecido, aparentemente insensibilizado, refractario a toda relación traumática o engañosa, de los años 50 y 60, el Hawks de 1933 es un hombre todavía capaz de vibrar con sus protagonistas e interesarse a fondo por sus problemas, sus complejos, sus sufrimientos, sus vacilaciones y sus traiciones, dispuesto a tratar de comprender y compartir sus actitudes, por distantes de las del cineasta que puedan ser. Por eso, Today We Live es no sólo un melodrama de amor, amistad y guerra – es decir, de pasión y muerte – admirablemente dirigido e interpretado (Joan Crawford, Gary Cooper, Robert Young y Franchot Tone) y muy “de su tiempo”, sino una obra enormemente reveladora de un lado de sí mismo al que Hawks renunció para siempre pocos años después y que en modo alguno me parce desdeñable o irrelevante.

(Casablanca, nº 7-8, julio-agosto de 1981, p. 23)

Today We Live (Howard Hawks & Richard Rosson, 1933)

Une femme est une femme (Jean-Luc Godard, 1961)

EL ESPÍRITU DEL “MUSICAL”
Une femme est une femme es el tercer largometraje de Godard, el segundo con Anna Karina, el segundo con Belmondo y el primero en Scope, en color, con sonido directo y con rodaje en estudio. Si A bout de souffle (1959) es un falso film “negro”, Le petit soldat (1963) es un falso film “político” -pero un verdadero film negro y un Cuento Moral-; Vivre sa vie (1962) es un falso film “sobre la prostitución” y Les Carabiniers (1963), un falso film “de guerra”, Une femme est une femme es un falso film musical. Es, más bien, la AUSENCIA de la comedia musical, su imposibilidad, su recuerdo, su nostalgia, su fantasma. Sería, en todo caso, un musical pensado por Bresson, es decir, la ESENCIA del musical, si no su presencia. Es, por tanto, el más profundo y auténtico de los “musicales”, por oposición a los films de Demy -muy estimables en mi opinión-, que no son sino la APARIENCIA del “musical”. En este sentido, Une femme est une femme está más cerca de Adieu Philippine -o inlcuso de Lola (1961)- que de Les demoiselles de Rochefort (1967). No hablemos ya de Funny Girl (1968) y compañía, que son a Singin’ in the Rain (1952), It’s Always Fair Weather (1955), Carmen Jones (1954) o The Band Wagon (1953) lo que un espantapájaros a un hombre (pues ni siquiera tienen la honestidad de ser su calavera o su esqueleto).

Bruno Forestier, el soldadito, desprecia a los actores , porque obedecen a las órdenes del director: ríen o lloran según se lo manden, y no son, por tanto, personas libres. Godard dice que el cine consiste en filmar a personas libres, es decir, que miran a su alrededor. Por eso sus actores -veamos a Belmondo y Karina, paseando la Porte Saint-Denis- se mueven con toda libertad; por eso Godard incluye un plano en que Anna se equivoca, llora, interrumpe su frase, la dice bien por fin. Y así caemos de lleno en el terreno del cine-verdad, porque a Godard le gusta mezclar la realidad y la ficción, la máxima verdad y el máximo artificio (la comedia musical). Por eso acierta cuando dice que Une femme est une femme es un musical neorrealista: filma como Rossellini a personajes cotidianos, que sueñan ser intérpretes de una comedia musical de Gene Kelly & Stanley Donen. Pero como no lo son, no bailan: la danza queda fijada, suspendida en el aire; no cantan: hablan mientras la música invasora de Michel Legrand da ritmo de canción a sus palabras (evitando así el artificio de Les parapluies de Cherbourg (1964).

Estamos, pues, a mitad de camino entre One Hour with You (1932), de Lubitsch & Cukor, y Due soldi di speranza (1952), de Castellani, entre Le carrosse d’or (1953), de Renoir, y Rio Bravo (1959), de Hawks; entre Die Puppe (1919), de Ernst (cuyo apellido lleva Alfred-Belmondo) y Europa ’51 (1952). Godard recuerda que Chaplin decía que la tragedia es la vida en primer plano y la comedia lo mismo en plano general, y hace una comedia en primer plano. No se sabe, por tanto, si estamos en una tragedia o en una comedia. En todo caso, en una persecución, Angéla, Alfred y Emile (Jean-Claude Brialy) disponen de veinticuatro horas para decidirse, y mientras tanto Godard les sigue con su cámara, intentando captar el momento en que sus personajes se dilatan: al son de una canción de Aznavour en recuerdo de (Tirez sur le pianiste (1960), haciendo un STRIP-TEASE en primer plano, andando por las calles, corriendo para dar con la cabeza contra la pared.

Une femme est une femme es un film hecho con sentimientos e imaginación, con imágenes y sonidos, con una música cuyo aliento se corta – A bout de souffle– y reemprende la marcha, con tres actores que se mueven a lo largo de la pantalla ancha, tras las huellas de Gene Kelly, Cyd Charisse y Fred Astaire, en un París nublado, en un barrio sucio y multicolor, para acudir a una cita con el cine.

(Nuestro cine, nº 97, mayo de 1970, pp. 8-9)

Une femme est une femme (Jean-Luc Godard, 1961)