Les carabiniers (Jean-Luc Godard, 1963)

Si toda película sobre la guerra, por realista que sea, no nos da de ella más que una imagen y, por lo tanto, al privarla de su realidad y reducirla a un reflejo más o menos pálido, nos la hace soportable, admisible incluso, resultará que cualquier película antibelicista que se mantenga dentro de los límites del naturalismo será, en mayor o menor medida, ineficaz. Tal vez sea honesta, excelente como película, pero no será verdaderamente un film contra la guerra; este es el caso de, por ejemplo, Men in War (1957), de Anthony Mann1.

Les carabiniers (1963), en cambio, abandona cualquier mimetismo y nos da una visión “irreal” de la guerra que, a fin de cuentas, resultará más fiel a la idea que de ella se hace su autor y que, en consecuencia, tendrá una mayor eficacia en su propósito. Tomando como regla una frase de Brecht, “el realismo no es como las cosas verdaderas, sino cómo son verdaderamente las cosas”, Godard ha procedido a despojar la guerra de toda su fanfarria y de todos aquellos elementos que pudieran justificarla. De esta forma, Godard ha renunciado a darnos una imagen de la guerra, a reproducirla, para mostrarnos tan sólo una idea de la guerra. Para ello, Godard ha introducido en su estilo una serie de variaciones que si en 1963 podían sorprender (ya que tan sólo la reflexión sobre sentimientos políticos de Le Petit Soldat, 1960, y la división en capítulos de Vivre sa vie, 1962, las habían apuntado), hoy resultan perfectamente comprensibles, ya que casi toda la obra de Godard posterior a Pierrot le fou (1965) es un desarrollo de la tendencia que inauguró Les carabiniers (véase a este respecto Weekend, 1967).

En consecuencia, los personajes de la película están completamente deshumanizados, tanto a través de la total ausencia de datos psicológicos y biográficos, como del sentido animaloide dado a la dirección de actores (del que Juross es el máximo exponente). No cabe, pues, la recuperación humanista (o humanitaria) de la que ha sido objeto incluso Skammen de Bergman -pese al carácter abstracto y posiblemente imaginario de la guerra presentada-, consistente en lamentar los males de la guerra y la degradación que produce sobre los seres humanos. Al no ser ni Ulysse, ni Michel-Ange, ni Cléopâtre, ni Vénus, ni los carabineros del Rey, ni sus víctimas2 seres humanos no hay degradación posible. Reducidos los personajes a sus actos bestiales y absurdos, al espectador le resulta imposible identificarse con ellos o compadecerlos.

En estrecha relación con esta postura, encontramos una serie de factores (fragmentación narrativa, elipsis brutales, desarticulación rítmica, supresión o excesivo volumen del sonido, numerosos carteles, música discordante y discontinua, introducción distanciadora del “cine dentro del cine” que nos impide olvidar nuestra condición de espectadores y que lo que estamos viendo no es más que un film), cuya misión es la de colocar al espectador en una situación molesta, impidiéndole entrar en la película o instalarse ante ella tranquila y pasivamente. La pertinaz falta de belleza de sus imágenes, la frialdad de la planificación (de una sencillez que evoca a Lumière, Chaplin o Griffith), los constantes saltos y rupturas de su línea narrativa, las salidas de tono, el humor chirriante (muy cercano a Jarry) y la dilatación abusiva de algunas escenas3 dificultan la fascinación estética y hacen imposible que nos dejemos llevar por la película. Un texto con frecuencia indignante4, una serie de violentos zooms, apagones de la imagen, insertos de documentales de guerra auténticos5 y un planteamiento exclusivamente materialista, que presenta a los seres vivos y a los cadáveres como meros objetos, colocan al espectador en una postura incómoda, ya que se le distancia sin permitirle por ello que asuma la siempre reconfortante y autosatisfactoria posición del juez lúcido y omnisciente que contempla con superioridad a unos personajes grotescos, sino que le obliga a permanecer a un nivel excesivamente cercano al de éstos. El film se convierte entonces en un objeto arrojadizo que naturalmente, irrita a los inconscientes y a los belicistas, y que no puede dejar tranquilo a nadie, porque ni defiende al Hombre, ni ofrece soluciones, ni grita consignas pacifistas. Les carabiniers no es un film sobre la polícita, es un acto político y el primer film contra la guerra de la historia del cine.

(Nuestro cine, nº 93, enero de 1970, pp. 70-71)


1Dejo de lado a todas las películas pseudo-pacifistas como The Victors (1963), de Carl Foreman, o The Long Day’s Dying (1967), de Peter Collinson, como a las belicistas tipo The Green Berets (1968), de John Wayne, Ray Kellogg, Mervyn LeRoy y Andrew V. McLaglen, o Dark of the Sun / The Mercenaries (1967), de Jack Cardiff, e incluso los films de guerra que pueden ser más o menos honrados y dar una imagen de la guerra que, a veces, resulta muy antibelicista, como ocurre en Merrill’s Marauders (1962), de Samuel Fuller, o más o menos ambigua, como Sergeant York (1941), de Howard Hawks.

2A excepción de la bellísima guerrillera comunista (Odile Geoffroy) que cita a Lenin y recita una fábula de Mayakovski antes de ser fusilada, en una escena inolvidable.

3Como la grandiosa y capital de las tarjetas postales que establece el vínculo entre el infrahumano nivel mental de los personajes, la confusión entre las imágenes y los objetos que representan y el bombardeo publicitario a que Ulysse, Michel-Ange y la familia se ven sometidos. Su sentido es equivalente al de la escena del cine.

4“Ulysse y Michel-Ange escriben desde el frente a su mujer y a su hermana. El texto de estas cartas está copiado palabra por palabra de cartas de soldados cercados en Stalingrado, de una carta de un húsar de Napoleón durante la campaña de España y, sobre todo, de circulares de Himmler a sus diversos jefes de grupos de combate, tal como están citadas en una reciente “Histoire de la Gestapo”, de Jacques Delarue. Algunas frases están extraídas de documentos publicados por “France-Observateur” y “L’Express” relativos a la correspondencia del equipo Lacheroy-Argoud-Godard (¿qué le puedo hacer?) en sus tiempos de gloria. La mayoría de estos textos son, en efecto, de una terrible pobreza, de una triste y molesta crueldad.” (J.-L. G., en Feu sur les Carabiniers, en Cahiers du Cinéma, nº 146, p. 4.)

5“El malentendido proviene simplemente, creo yo, de que he filmado la guerra objetivamente, a todos los niveles, comprendido el de la conciencia. Pero la conciencia es siempre subjetiva, en un grado más o menos grande (…) Y todas las películas, y en particular las de guerra, han jugado con esto. Eso explica que el mismo muerto de noticiero moleste al espectador de Les carabiniers, mientras que encanta al de Mourir à Madrid. Le molesta porque sigue siendo lo que es, insignificante, es decir, sin significación, mientras que Mourir à Madrid se le da una significación, una vida tal vez semejante, tal vez diferente a la suya. A eso le llamo trucar -incluso con las manos puras-, porque hacer un film de noticiarios no es robar la vida que duerme en los blockhaus de las cinematecas, es despojar la realidad de sus apariencias devolviéndole el aspecto bruto en el que se basa a sí misma; buscando a la vez el instante que cobrará sentido” (J.-L. G., op. cit.)

Les carabiniers (Jean-Luc Godard, 1963)

Editorial #001

Para muchos cinéfilos que rondamos los 30 años y que no tuvimos la oportunidad de nacer o vivir en una gran ciudad, el programa de televisión ¡Qué grande es el cinefue una de nuestras pocas vías de escape ante un estado de las cosas realmente deprimente. España es un país que nunca ha cuidado el cine. Lejos quedaban los tiempos, que muchos mayores nos señalaban como algo mítico, en el que el canal público hacía su trabajo y llenaba sus noches y madrugadas de películas de muchos directores y muchas nacionalidades hoy imposibles de programar. ¡Qué grande es el cine! con sus copias dobladas al castellano y de calidades realmente repulsivas en muchos casos era un triste consuelo, pero viendo lo que vino después, con el supuestamente progresista gobierno de José Luís Rodríguez Zapatero, hoy permanece como algo heroico e irrepetible en un ente público que nada en la intrascendencia.

Entre todos los invitados que José Luis Garci llevaba a su programa, destacaba por su soltura, conocimiento y pasión Miguel Marías. Siempre que él estaba, el resto de contertulios, salvo quizás Garci, desaparecían por completo. Nadie era capaz de seguir el ritmo de Marías, la facilidad con la que manejaba la información (otros llevaban papeles y libros, Marías apenas una pequeña papeleta) y las referencias, la alegría con la que parecía inventar conceptos que explicaba con sencillez y gestos a la audiencia; y, sobre todo, la insobornable coherencia de su discurso, sin necesidad de apoyarse en lugares comunes ni defender o perdonar aquello que fuese un paso más allá, más adelante o más atrás, de lo que él creía.

Después descubrimos al crítico y con placer encontramos a alguien capaz de transportar la alegría de su verbo a las palabras, que fluían de manera prodigiosa en textos que te maravillaban por su capacidad explicativa a la vez que su goce literario. Y como siempre, la evidencia de su discurso, la fuerza con que defendía aquello que le gustaba. Marías nunca ha necesitado casarse con nadie. No se ha unido a camarillas y quizás por eso ha sido expulsado y marginado de muchos círculos, llenos de chupópteros y trepaparedes. Su negativa a relajarse en su exigencia con el cine español (con el que siempre ha sido muy crítico, a la vez que pasional a la hora de defender aquello que consideraba valioso) o a perdonar discursos que él creía equivocados le ha generado muchas enemistades, de ahí que prácticamente se encuentre desaparecido de la mayor parte de revistas de crítica (en papel u online) de habla hispana. Para vergüenza de sus responsables, jamás ha salido un artículo suyo en la edición española (ya convertido en mero contenedor publicitario de sus responsables) de Cahiers du Cinéma, él, que ha sido el más cahierista de los críticos españoles, aunque fuese solo por su conocimiento de la revista original, de sus tendencias, de sus defensas y sus políticas. No se puede decir lo mismo de otros. Marías siempre ha encontrado mayor reconocimiento fuera, en la Internacional Cinéfila, o como dice Mekas, en la nación cine. Entre muchos estudiosos y cinéfilos que han atravesado la historia del siglo veinte a través de las películas. Algunos ya fallecidos, como João Bénard da Costa o Peter Von Bagh, u otros todavía militantes como David Bordwell, Adriano Aprà, Freddy Buache o Jean Douchet. Marías seguramente se encuentre en esa categoría, pese al olvido en su propio país.

Por eso, desde este humilde blog queremos hacer una obra divulgativa y desinteresada. Construir un espacio de diálogo y exposición a partir de los trabajos de Miguel Marías. Bucear en las diferentes revistas en las que escribió y rescatar textos que consideramos necesarios, tanto por su fuerza literaria como su necesidad crítica en un tiempo donde el relativismo y la postura posmoderna campan a sus anchas. Marías nunca pretende en sus textos construir una teoría cinematográfica, pero sí que ha erigido con coherencia y ahínco, crítica a crítica, un modo personal de acercarse al cine, que es al mismo tiempo vibrante y educativo. Leyendo a Marías, como a Bazin, a Godard, a Daney, a Guarner o a muchos otros, somos mejores cinéfilos. A ritmo de uno o dos artículos por semana esperamos poder crear un conjunto de textos de fácil consulta para descubrir al crítico y adentrarse en su cinefilia.

Editorial #001