Seven Women (John Ford, 1965)

Digno final de la larga y gloriosa carrera de Ford, 7 Women es un reto y un desmentido. Tan abusivamente considerado un «director de hombres» -olvidándose, no se entiende cómo, de Maureen O’Hara, Ava Gardner, Jane Darwell, Vera Miles, Joanne Dru, etc.-, como Cukor un «director de mujeres», Ford se encierra en un estudio con nueve (que no siete) actrices y casi prescinde de los hombres para rodar, a los setenta y un años, su película más combativa. También la más próxima a la abstracción, la más despojada, la menos sentimental. No debía estar para bromas y parece como si intuyera que le quedaba poco tiempo y menos metros de película: esta vez no hay casi humor, ni canciones, el paisaje ha desaparecido y en todo momento la narración avanza, a un paso tan suave como vertiginoso, al nudo dramático de cada escena. No hay, pues, ni pausas ni digresiones, y los meandros ceden su puesto a puras sinuosidades rítmicas que no impiden nunca que Ford y sus actores vayan siempre al grano. Sin contemplaciones ni concesiones al naturalismo, la belleza o el melodrama, al que se prestaba tan fácilmente el argumento, ambientado en una China imaginaria de 1935: no hay coartadas ni posibilidades de buscar «claves de lectura».

El protagonista es, naturalmente, una mujer. Más decidida que cualquiera de sus hermanos -que solía interpretar John Wayne-, la doctora Cartwright, tal como la encarna Anne Bancroft, es el personaje más admirable de Ford y el que el director más quiere y respeta de cuantos ha creado. A John Wayne siempre le miró con socarronería, consciente de su torpeza de tímido grandullón; a Anne Bancroft no: sorprendentemente, se identifica plenamente con sus posturas irreverentes y desencantadas, con su valentía suicida, con su actitud de desafío permanentemente. Por eso le dedicó sus últimas y más hermosas imágenes, las más intensamente líricas de su inmensa obra, que celebran, con una armonía y una fluidez que forzosamente hacen pensar en los constantes culminantes de Mizoguchi, la victoria final sin darle importancia al precio. Ford se demostró a sí mismo, y a los demás de paso, que era capaz todavía de aventurarse en terrenos desusados y de guiar con pulso firme y seguro, sin una vacilación, una historia desnuda de retórica y efectismo, ajena por completo a las modas del momento y, para colmo, interpretada predominantemente por mujeres. Al poner punto final a su obra estaba abriendo nuevo caminos, revelando aspectos de su propia personalidad hasta entonces ocultos o velados y proyectando sobre sus películas anteriores una nueva luz esclarecedora. Después de 7 Women no necesitaba añadir más.

Seven Women (John Ford, 1965)

The Wings of Eagles (John Ford, 1957)

La grandeza insuperada de Ford puede medirse por su capacidad para interesarnos por personajes que nos son totalmente ajenos para conmovernos hasta lo más hondo en contra de nuestra voluntad, al referirnos dramas que no podemos sentir como propios. Así, resulta que lo que más me emociona -con ser mucho- de The Long Gray Line -película que, para mi, se cuenta entre las más admirables que hizo y que se mueve en un terreno cercano al de The Wings of Eagles– no es el momento en que comunican al protagonista que su hijo recién nacido ha muerto, ni cuando descubre que su mujer ha dejado de vivir, experiencias que puedo imaginar y compartir, sino cuando llega a la capilla de West Point la noticia del ataque a Pearl Harbor y todos los presentes se incorporan para cantar el himno de su país o cuando ve desfilar en su honor, con lágrimas en los ojos, a los cadetes de la academia militar, y recuerda a sus seres queridos, ya fallecidos, cosa en grado sumo sorprendente, ya que el sentimiento patriótico me deja bastante frío (y más todavía el americano) y mi apego a la milicia es nulo. Lo que sucede allí, como en The Wings of Eagles, She Wore a Yellow Ribbon, They Were Expendable o Fort Apache, es que Ford sabe crear personajes nada esquemáticos, acercárnoslos, introducirnos en su intimidad, hacer que los conozcamos, y que -con un darnos cuenta- les comprendamos. No cabe duda de que Ford es de los que piensan que sólo se odia lo que se teme o se desconoce y que la proximidad es la base de la tolerancia y el afecto. Sólo así se explica que pueda haberle tomado tanto cariño a un personaje como el de «Spig» Wead (Wayne mejor que nunca), que destroza su vida familiar por amor a la Marina y cuya mayor tragedia estriba en tener que retirarse, inválido, del servicio activo: está tan lejos de mi como puede estarlo cualquiera que no sea, además, un canalla, y en otras manos podría resultarme odioso. Pero resulta que, pudorosamente presentado con Ford, con una sorprendente mezcla de ironía y ternura, de complicidad y lucidez, he llegado a conocerle mejor que a muchas personas vivas; sus contradicciones han acabado por parecerme interesantes e, incluso, dramáticas, y me han permitido entender ciertas conductas que me eran incomprensibles: lo que, desde mi punto de vista, son errores y fracasos, sacrificios absurdos a una causa que no comparto, son, sin duda, desde su perspectiva, elecciones válidas y a menudo heroicas, coherentes con su forma de entender la vida, y por ello merecedoras de respeto, cuando no de admiración. Además, resulta patético ver al alto y grandullón John Wayne reducido a la inmovilidad, desesperado ante la retirada forzosa del hogar que para él ha supuesto la Marina, perdido ya para siempre el que pudo formar con Maureen O’Hara y sus hijas (a quienes Ford dedica un brevísimo flashback, el más eficaz que he visto nunca). Con admirable concisión, Ford consigue no sólo retratar al protagonista desde todos los ángulos pertinentes, proscribiendo así la simplificación, sino pintar certeramente su época, su ambiente, sus amigos, sometidos a los embates de la historia y a la erosión del tiempo.

The Wings of Eagles (John Ford, 1957)

The Searchers (John Ford, 1956)

Antaño menospreciada y hoy la más célebre, lo cierto es que ha de contarse entre las obras mayores de Ford, a pesar de sus deficiencias estructurales, seguramente debidas a un tardío intento de abreviar una historia que requería más tiempo del comercialmente disponible. Es posible incluso que las brutales elipsis de la segunda mitad de la película, a cambio de algún desconcierto y cierta pérdida de verosimilitud, hayan contribuido a realzar la intensidad mítica de sus personajes, el misterio que encierra su dramático desarrollo, la ambigüedad que envuelve al lacónico y amargado Ethan Edwards (John Wayne) desde la impresionante secuencia inicial (jamás se ha visto un arranque tan absorbente) hasta la imagen simétrica y desoladora que pone fin al relato y nos obliga a tratar de penetrar el enigma de su vida.

Lo más interesante de The Searchers no es lo que cuenta, sino lo que simplemente sugiere y deja implícito, a la ventura de la atención y perspicacia del espectador. Al final, es mucho más lo que imaginamos, intuimos o hemos deducido que lo que sabemos a ciencia cierta de los personajes, de sus andanzas y sentimientos, de las complejas relaciones que se atan y desatan entre ellos en el curso del tiempo. Se nota que Ford lo sabe todo acerca de ellos y que una suerte de pudor le ha impedido decírnoslo a las claras, aunque, por honradez tanto como por astucia narrativa, nos haya ido dejando entrever aquí y allá un gesto, una mirada, un silencio revelador, una caricia indirecta, un movimiento esbozado.

Paradoja de un cineasta tan clásico y sencillo en apariencia, en realidad tan complejo y original que se niega a exponer la trama entera, porque sabe que así prenderá mejor el interés del espectador, obligado a suplir con su imaginación lo que no se le explica, a tratar de comprender que los personajes no son de una pieza, sino que están sometidos a tensiones internas desgarradoras. Son simples, diáfanos y hasta convencionales los elementos, las herramientas de que se sirve, no el uso que hace de ellos ni lo que con éstas construye, porque Ford por aquellas fechas, desde luego -yo creo que desde mucho antes- sabía muy bien que las cosas no son tan sencillas como a veces algunos querrían, y que definir en exceso conduce al empobrecimiento de la realidad. No hay límites ni hay fondo en The Searchers: por muchas veces que la veamos nunca sabremos todo acerca de Ethan Edwards ni estaremos completamente seguros de que es cierto lo que pensamos. Tendremos, como él, que seguir buscando.

(Casablanca, nº 25, enero de 1983, pp. 44-45)

The Searchers (John Ford, 1956)

The Big Mouth (Jerry Lewis, 1967)

La otra cara del gangster

Al principio de The Bellboy (1960), un actor advertía al público del carácter insólito de la película que iba a presenciar, ofreciéndonos a continuación el tráiler de la futura obra lewisiana. De igual forma comienza The Big Mouth, coloreado y cómico film negro surrealista que tenía ya un claro precedente en You’re Never Too Young (1955), película firmada por Taurog, pero dirigida extraoficialmente por Jerry1. Este film, como más tarde su ya citada primera obra, The Bellboy, The Ladies’ Man (1961) y The Family Jewels (1965), introducía a Jerry en el mundo de los gangsters. Con uno de ellos, el siniestro y pecaminoso Sid Valentine, es confundido Jerry en La otra cara del gangster (título que tuvo en España The Big Mouth).

La «otra cara» es la misma, y de ahí provienen precisamente los apuros del pacífico empleado bancario Gerald Clamson -Gerry para los amigos-. Su gran boca se verá constantemente amordazada por las disparatadas disquisiciones legales de la policía, por la irascibilidad del recepcionista de un hotel (Mr. Hodges, el siempre martirizado Del Moore), por el egocentrismo sentimental de Suzie -que cree que el problema es de tipo sexual- o por la kafkiana mentalidad de las telefonistas. Cuando por fin alguien se dispone a escuchar su increíble historia -nada menos que el jefe del F.B.I., brazo drecho del Presidente-, aparecen dos loqueros que se apresuran a hacerle regresar a la «Casa Blanca».

Cuando el narrador nos pide que nos pongamos en trance y pensemos que lo que vamos a ver es «la vida misma», y camina por el mar hacia la playa, Gerry se debate con un pez voluminoso que resulta no ser tal, sino un hombre rana que descarga sobre Gerry confusas instrucciones sobre un hotel, un mapa y unos diamantes ocultos. Entre tanto, anaranjados hombres-rana chabrolianos avanzan hacia la costa, mientras el mabusiano Thor amtralla desde su yate al agonizante Valentine, que se permite toser pese a la sangre que mana de sus numerosas heridas y que todavía estornuda desde el fondo del cráter que ha abierto un torpedo de Thor. Verificada por enésima vez su siempre improbable defunción, los pandilleros buscan infructuosamente las preciadas gemas de contrabando, pues su destinatario, el chino Fong, se está impacientando ya por el retraso. En vista de que Sid se llevó a la tumba el secreto paradero de los brillantes, Thor lanza a sus hombres -el simiesco Gunner, el caracortada Studs y el nervioso Rex- a la búsqueda y captura del misterioso pescador, utilizando como enlace a la seductora Bambi Berman, profesora de tenis.

Lo que el gang ignora -pero no el espectador- es que Sid y Gerry son idénticos y que su antiguo cómplice les ha traicionado, prometiendo los diamantes a otra banda que, inquieta por su silencio, le persigue. Para complicar la situación, Gerry es perseguido enconadamente por el recepcionista y sus esbirros, por lo que recurre a desempolvar su disfraz de profesor chiflado y penetra en el hotel, viéndose obligado a practicar el transformismo para flirtear con Suzie -como Gerry- y escapar de las tres hoteleras.

Es Gunner quien primero se pone en trance, pues no puede dar crédito a sus ojos cuando se tropieza con Gerry. A consecuencia del shock se queda petrificado a cuatro patas, metamorfoseado en perro paralítico. A Studs se le eriza el cabello, quedando reducido a proferir incoherentes balbuceos, y a Rex le da el baile de San Vito y se convierte en un pelele tartamudo. En una película en la que todos los personajes ven su acción frenada por los acontecimientos, en la que la comunicación verbal se hace imposible, no puede extrañar la omnipresencia del narrador, encargado de enlazar, aclarar, detener y poner de nuevo en marcha las diferentes trampas que -con una capacidad digna de The Big Sleep– confluyen en la persona de Gerry-Clamson-Sid. Como atador de nudos, el narrador representa la omnipotencia del autor que si, como personaje, está a merced de la acción, como creador domina desde fuera2. Como el de Lang, el mundo lewisiano se ha ido alejando progresivamente de la realidad hasta devenir autónomo y autosuficiente, paralelo al nuestro, pero sin contacto con él3. La presencia del narrador es el reconocimiento explícito de esta alteridad, y por eso no tiene nada de caprichoso el que dicho narrador pueda detener el relato (dejando también en suspenso a los personajes) y conducirlo por otros derroteros, prediciéndolo y saltando de un lugar a otro con la mayor libertad. Por eso en The Big Mouth no hay encadenados ni fundidos, y las escenas explicativas han sido desterradas definitivamente. Estamos en el reino de la elipsis, de la divergencia y convergencia alternativas. Si la intriga resulta finalmente incomprensible, si jamás sabrá nadie dónde están los diamantes, ello no es debido a que Lewis sea incapaz de controlar la historia que finge contarnos, sino, por el contrario, que la domina hasta tal punto que se siente autorizado a hacer de ella lo que mejor le parezca: anularla, contradecirla, destruirla o distanciarnos de ella.

El cine de Lewis ha sido siempre poco narrativo, porque en él predomina la situación sobre la historia. De ahí la estructura abierta de sus films, que tienden siempre a ser una sucesión más o menos «arbitraria» de secuencias autónomas -y en esto Lewis se emparenta con Godard y las modernas tendencias que éste representa-, sin otro nexo que el formal o el significante. Este tipo de estructura en intervalos, con lagunas que la inteligencia del espectador debe suplir, tiene un origen muy antiguo, pues se desaroolló inconscientemente en la gran tradición del thriller, del film de investigación, que floreció por los años 40 en Hollywood4 a remolque de la novela negra de la década anterior (Dashiell Hammett sobre todo). Con esta tradición enlaza Lewis en su trayectoria renovadora, así como con la no menos célebre de los seriales (Fu Manchú, Charlie Chan). Su voracidad -sólo comparable a la de Godard- nos permitiría también la referencia al comic («Dick Tracy», «Mandrake el mago»), pues la planificación lewisiana conjuga la audacia surrealista de los raccords de esta forma de narrativa gráfica con la claridad y precisión de los últimos films de Hawks, en especial Man’s Favorite Sport?5. Por último, y sin olvidar los cartoons, Jerry hoomenajea a Mack Sennett y sus enloquecidos Keystone Corps en una vertiginosa persecución final que, en veinte minutos y partiendo del hotel, nos conduce a través de un parque de atracciones (el Sea World), un escenario de teatro Kabuki y la humeante guarida del perverso Fong, para cerrar el ciclo de la obra que, surgida del mar, retorna a sus entrañas: los dieciséis perseguidores de Gerry y Suzie se adentran en el Pacífico, en pos del inmortal Sid Valentine, mientras la pareja puede al fin besarse entre las rocas y el narrador, discretamente, aunque sin pantalones, se despide de nosotros proclamando la supremacía del cine frente a las otras diversiones.

Este film, que demuestra palpablemente -como El extraño caso del doctor Fausto (1969), de Suárez, con la que tiene no menos de diez puntos de contacto fundamentales- la vigencia cinematográfica del surrealismo, representa la culminación momentánea del cine de Lewis. Creación de una dinámica centrada en el autor-intérprete, y a la vez reflexión sobre esa dinámica y las fuentes de su funcionamiento -como Pierrot le fouThe Big Mouth revela en su delirio la madurez que ha conquistado Lewis: si en sus primeras películas el desdoblamiento de personalidad era un síntoma esquizofrénico, asumido involuntaria e irremediablemente por el personaje, y consecuencia de traumas infantiles y complejos más o menos edípicos, que le convertían en un ser patológico e incapaz de mantener relaciones adultas con sus oponentes femeninas (todas las películas que él no dirigió: The Bellboy, The Ladie’s Man); si posteriormente el tema del doble representaba una superación casual (The Errand Boy, 1961) o engañosa (The Nutty Professor, 1963) de sus limitaciones, a partir de la reflexión sobre su arte que es The Patsy (1964), Jerry lleva su doble dentro, como una potencialidad a la que accede voluntariamente. Asi, en The Family Jewels es Lewis-actor (y no Lewis-personaje) el que se desdobla en siete, y si al final Willard se hace pasar por el tío Everett, lo hace como metteur-en-scène, disfrazándose con un fin concreto. Three on a Couch (1966) es un desarrollo de esta idea, y nos muestra a un Jerry maduro, seguro de sí mismo, que ha conseguido el éxito y que mantiene -por vez primera- relaciones normales con una mujer (Janet Leigh, «una estrella», y no una desconocida de actitudes maternales), que adopta conscientemente cuatro personalidades para conquistar-curar a tres mujeres y así poder casarse con su novia. En The Big Mouth, por último, el parecido existente entre Sid y Gerry -del que éste no se da cuenta- es el accidente que pone en marcha la narración6, y el segundo doble de Gerry es un mero disfraz utilitario -sólo más importante que el de bailarín kabuki por ser el del extravagante Mr. Clamson, reencarnación del chiflado profesor Julius F. Kelp y del fotógrafo tío Julius-, que no invalida la estabilidad y riqueza de recursos de Gerry, finalmente ileso y victorioso.

(Nuestro Cine, nº 96, abril de 1970, pp. 70-71)

1Lo mismo ocurre con Cinderfella (1960), que firmó Tashlin. Estos dos films son la verdadera matriz de la posterior evolución de Lewis, y entre ellos se encuentran esbozados todos sus temas fundamentales.

2Por eso el narrador no es un personaje de la película, sino un extranjero a la acción que no participa en ella y que, por lo tanto, no tiene aspecto extravagante ni hace gestos semejantes a los de otros personajes.

3Al ser paralelo es referencial: la visión de los Estados Unidos que da Lewis no puede ser más crítica y -en el fondo- realista. Representa una actualización de la imagen dada por Preston Sturges hace veinte años.

4Ejemplos ilustres: Laura (1944) y Fallen Angel (1945), de Preminger; The Big Sleep (1946), de Hawks; Somewhere in the Night (1946) de Mankiewicz, o The Lady from Shanghai (1947) de Welles. Obsérvese que la mayoría utiliza una voz interior que subjetiviza la narración y que encuentra en cierto sentido su equivalente en el narrador de The Big Mouth.

5No es extraño que Hawks haya dibujado algunos gags de Man’s Favorite Sport? (1963) en forma de viñetas de comic (véase Cahiers du Cinéma, num. 160). Por otra parte, la vampiresa Bambi Berman corresponde esencialmente a la descripción de este tipo de mujer que, extraída de los comics, daba Eddie a su padre en The Courtship of Eddie’s Father (1963), de Minnelli.

6De una forma muy hitchcockiana: un personaje que está de vacaciones se ve envuelto en una trama policíaca de la que es un falso culpable a causa de su parecido con el verdadero: North by Northwest (1959), The Wrong Man (1957) o The Man Who Knew Too Much (1956) presentan variantes de estos elementos, aunque la obsesión del doble se extiende a través de toda la obra de Hitchcock, en especial Vertigo (1958).

The Big Mouth (Jerry Lewis, 1967)

Sus años dorados (Emilio Martínez-Lázaro, 1980)

Al igual que el último Godard, Sauve qui peut (la vie), el segundo largo de Emilio Martínez-Lázaro es un film en bruto, que prescinde de introducciones y explicaciones y carece de un protagonista que sirva de hilo conductor, posiblemente porque no hay más trama que la que tejen cada día el paso del tiempo, una realidad circundante opresiva o poco estimulante y el ir y venir -a menudo inútil, siempre azaroso y sin rumbo definido- de los seres, bastante numerosos y de importancia equivalente, que pueblan la película con su malestar, su soledad, su resignación, su desgana… que, más que vivir, sobreviven, y no porque hayan de enfrentarse a pruebas terribles -sino más bien sórdidas y prolongadas, cuando no permanentes- ni a grandes enemigos: aquí el papel de villano lo desempeña -como advirtió ya hace tiempo el olvidado teólogo autodidacta alemán Immanuel Faust Seemann- la mismísima realidad, una realidad ciertamente inhóspita, frustrante e irrespirable, capaz de derrotar con facilidad a cualquiera que no tenga los necesarios arrestos.

Sus años dorados pinta un cuadro -mitad mosaico y mitad radiografía- sencillamente desolador. Sin ceder nunca al melodrama, sin lamentarse, eludiendo el panfleto, pero sin coformarse tampoco con aplastar la nariz contra el frío cristal del naturalismo -tantas veces deformante, a menudo amplificador, más translúcido que transparente-, Emilio Martínez-Lázaro sigue la pista del comprensible desaliento de muchos que ahora son jóvenes y tienen que ir envejeciendo en este país de todos los demonios. Resulta que, aunque algunas cosas han cambiado -forzoso es admitirlo- para bien, éste sigue siendo un lugar solitario y difícilmente habitable: el trabajo -que no es ninguna bendición- escasea, el que puede lograrse rara vez es interesante, el enemigo se ha desdibujado, los ideales se han resquebrajado ni siquiera se ha hecho la mínima limpieza indispensable. Pero Sus años dorados no dice nada de esto, ni falta que hace: no ofrece siquiera el desahogo de la rabia, ni el consuelo del apocalipsis: es más bien un acta -esperemos que no de defunción-, quizá un diagnóstico precoz de los males enquistados o en incubación que aquejan a una sociedad enferma o, en el mejor de los casos, convaleciente, con la palidez macilenta y la debilidad de quien lleva cuarenta años de postración o presidio. No trato de matar moscas a cañonazos, ni pretendo acomplejar al personal -suponiendo, y sería mucho optimismo, que tal referencia diga todavía algo a alguien-, pero no había visto nada tan impresionante desde Germania, anno zero (1947) de Rossellini: la misma impasibilidad, idéntica falta de asideros – pues Luis (José Pedro Carrión), tal vez el personaje que más tiempo está en pantalla, excluye toda identificación- y de soluciones ilusas o prefabricadas, pero también, al mismo tiempo, un semejante rechazo del pesimismo, de la misantropía y de la queja, ya que los individuos que Martínez-Lázaro muestra -nos invita a acompañar y contemplar- merecen nuestra atención y son perfectamente comprensibles, se trate de jóvenes -Luis, María, Lola (Mireia Ros), Miguel, Carmen (Marisa Paredes- desplazados o de hombres ya mayores -Fermín (Luis Politti), los encarnados por Agustín González, Eduardo Calvo, Antonio Gamero, Walter Vidarte, Roberto Camardiel y Francisco Merino- automarginados de la sociedad, precisamente porque no son «casos» ni «representan» grupos o sectores de la población. Sin ser un documental, Sus años dorados es un documento auténtico y veraz -casi sin proponérselo, desde luego sin proclamarlo- acerca de una parte muy concreta del Madrid de 1980; porque, si es un testimonio, lo es como «de pasada», por añadidura, y gracias a un tono que no debe calificarse de «frío», sino de cool -en el sentido en que se aplica este adjetivo a cierto tipo de jazz: pienso en el Oliver Nelson de Night Lights, en McCoy Tyner, Manny Albam o Johnny Hodges-, a una estructura sin esqueleto visible, que deja sitio al azar de los encuentros y de los desencuentros, que evita la oscuridad arbitraria sin inyectar dramatismo -si el film durase 4 horas haría pensar en Out 1: Spectre (1972) de Rivette; con sus 95 minutos lo asocio un poco con Quatre nuits d’un rêveur (1971) de Bresson-, sino dejando que la tensión surja como por sí sola, bruscamente, en la penúltima secuencia, para luego negarse (y negarnos) toda fácil catársis, todo asomo de esperanza: la vida, pese a todo, continúa… y nada se ha resuelto.

Esta película, que en realidad no se parece a ninguna otra que yo conozca, española o extranjera, me produce -más allá de algún que otro defecto sin importancia- una impresión sólo comparable a la que en su momento me hicieron El desencanto (1975) y A un dios desconocido (1977) de Jaime Chávarri, por un lado, y -mas lógicamente- el infravalorado primer film del propio Martínez-Lázaro, Las palabras de Max (1977), del que aplica con plena libertad los hallazgos de dirección de actores y emplazamiento frente a ellos de la cámara que determinan su originalísima concepción de las escenas y de los personajes, presentados siempre de forma apartidaria pero responsable, sin pasar por alto ni ocultarnos sus limitaciones, y también sin buscarles excusas. Así observamos -sin necesidad de que nos lo digan- la absoluta falta de volición de María (Patricia Adriani, en su mejor actuación hasta la fecha), que nunca hace lo que quiere o desea, sino que hace las cosas por «pasar el rato», porque no tenía nada mejor que hacer, porque no sabe decir que no, porque alguien se lo pide y a ella le da igual («si quieres…»), porque «¿por qué no»; lo hace, además, con desgana, fatalismo e indiferencia, y, sin embargo, hay en ella una reserva de vitalidad, una falta de inhibiciones, que en otras circunstancias… y es generosa, en cierto sentido, y capaz de sentir simpatía, aunque nada parece emocionarla de verdad, ni lo bastante importante como para tratar de ponerle remedio, evitarlo o conseguirlo; las personas -algunas- le «caen bien» o le hacen gracia, instintivamente, sin preguntarse por qué. Luis es también -aparte de algo atravesado, poco expresivo y simpático, y todavía menos animoso- muy pasivo («si mantengo mi oferta el tiempo suficiente, te acostarás conmigo…»); se sienta a esperar, sin mucha esperanza, y cuando corre -y pocas veces lo hace- llega tarde o no sirve para nada -como el asesinato de Miguel (Pep Munné) en el Retiro, después de una manifestación, al que asiste impotente e incrédulo-; se arrepiente, sin rectificar, ni siquiera saber irse, siempre le echan (de su casa, del trabajo que le ha conseguido Fermín). Lo mismo podría decirse de los restantes personajes, todos inteligibles y explicables a partir de su conducta, presentada con rara objetividad por Emilio Martínez-Lázaro, que mantiene en todo momento un difícil y flexible equilibrio entre la proximidad y la distancia que desemboca en una realidad cinematográfica no pre-interpretada, tan opaca y compleja como la vida, tan intrigante y llena de matices, de «sí, pero…», de «por un lado… pero por otro…»; por eso Sus años dorados es una película de retórica pero auténticamente dialéctica, que se niega a moralizar, a dar consejos, a censurar, o a escandalizar, lo que la hace, creo yo, irreductible e inmanipulable desde cualquier posición interesada o utilitaria. Recurriendo, por una vez, al manoseado léxico marxista -habida cuenta de que no hallo otra palabra tan expresiva- podría decirse que Sus años dorados muestra lo que es la alienación.

(Dirigido por…, nº 79, enero de 1981, pp. 60-61)

Sus años dorados (Emilio Martínez-Lázaro, 1980)

Rich and Famous (George Cukor, 1981)

Rodeadas de soledad 

Ser ricas y famosas. Ese fue su deseo común de adolescentes, sin duda, lo que soñaban cuando se hacían confidencias en el cuarto que compartían en Smith College hasta 1959. Luego, una de ellas, la sureña Merry Noel (Candice Bergen), se fugó para casarse con Doug Blake (David Selby), que antes había salido con Liz Hamilton (Jacqueline Bisset); a cambio, en uno de esos misteriosos traspasos de objetos a que tanta afición ha tenido desde el mudo el cine americano (cargados de sentido sin ser simbólicos), le da su oso de peluche, que Liz conservará siempre.

No sabremos nada de ellas hasta diez años después. Para entonces, Liz se ha convertido en una novelista profesional: no es rica ni célebre, pero su primer libro -a la espera de un segundo que tarda en concluir- le ha valido un cierto prestigio. Merry Noel Blake tiene una niña, vive cerca de Hollywood y ha vuelto a soñar con el dinero y la fama. En sus ratos de ocio -que se adivinan largos y frecuentes- ha escrito una novela de cotilleo apenas enmascarado, que se empeña en leerle, hasta el amanecer, a su amiga. Entre copa y copa, Liz se pregunta «¿Por qué siempre acaban solas»,«¿Quién?», interroga Merry. «Esas mujeres, en esos relatos», responde su antigua compañera de estudios, que acaba de plantear la gran cuestión que Cukor trata de responder con esta película, como antes con otras (A Star is Born, The Chapman report, por ejemplo).

Porque Rich and Famous no es, como se ha dicho y escrito, la historia de dos amigas (ni siquiera cuenta una historia) ni una película sobre amistad. Poco sabemos de la que existe entre estas dos mujeres, que se da por supuesta al comienzo y de la que apenas entrevemos los reencuentros claves durante los veintidós años siguientes: no parece que se vean a menudo -suelen vivir en extremos opuestos del país-, y no siempre su relación está presidida por la confianza y el afecto; si su amistad perdura -pese a rivalidades de todo género y a lo distintas que son- es, más que nada, por conservar algo a que aferrarse -como el oso, la botella, los blues de Bessie Smith, algún hombre o el éxito, el reconocimiento crítico, la hija- cuando lo demás falla (y casi todo falla), un poco por fidelidad a los recuerdos de juventud y otro poco, quizá, porque apenas se tratan, lo que evita que se planteen realmente los conflictos. Como tantos personajes -femeninos o no- de Cukor, las protagonistas de Rich and Famous se encuentran atrapadas en la incómoda frontera que separa -para utilizar la expresión de Luis Cernuda- «la realidad y el deseo», una encrucijada en la que, antes o después, lo que más abunda es la soledad. No ya esa soledad final de las heroínas de ficción que comentaba Liz -y que el último plano de la película parece negar, durante un instante al menos-, sino una soledad constante, pegajosa, omnipresente, que envuelve a las de esta película concreta, escena tras escena, igual que cercaba a Judy Garland, a Jane Fonda, a Claire Bloom, a Katharine Hepburn, a Ava Gardner, a tantas otras protagonistas cukorianas. Una soledad «palpable», que se «masca», que «puede cortar» en cada plano, en cada encuadre, pues Cukor -pese a su tendencia a atisbar de cerca, sin acosar pero implacablemente, la intimidad de esas mujeres- incluye en nuestro campo de visión no ya su entorno, el «marco» que las arropa, protege o revela, sino el «hueco», el espacio vacío, la zona de penumbra -por mucha luz que haya- que existe siempre entre ellas y ese decorado (sea su casa o un hotel, un avión o un bar, estén en territorio propio o ajeno, propicio u hostil.

Para comunicarnos esta sensación desasosegante y angustiosa -con una intensidad que parecía perdida para el cine desde hace años-, Cukor no necesita contarnos una historia particularmente dramática (Rich and Famous no es en absoluto un melodrama, pese a que Jacqueline Bisset recuerde, en ocasiones, a la sublime Dorothy Malone de Escrito sobre el viento), ni recurrir a diálogos explicativos o tesis generalizadoras -no en vano ha hecho una película, la admirable The Chapman Report, para demostrar que no le interesan las estadísticas, sino los casos individuales, lo particular de cada vida privada-; nunca fue su estilo, pero en la que se ha convertido en su última película le hacía todavía menos falta: le bastó siempre -o por lo menos desde hace mucho tiempo- con unos actores adecuados y una cámara, de modo que a los ochenta y dos años, con casi cincuenta películas en su haber, no iba a cambiar de método. Eso sí, parece evidente que este encargo -de Jacqueline Bisset, convertida en productora- le interesó particularmente, y que volcó en él no solo su «oficio» -como en The Blue Bird o The Corn is Green-, sino toda la sabiduría conquistada a lo largo de su dilatada y fértil carrera como director, como observador, apasionado, lúcido y penetrante, pero afectuoso y solidario, de un buen número de personajes femeninos, ficticios o reales (las actrices).

Sucede, sin embargo, que cuando un cineasta llega a dirigir con tanta soltura y sencillez, con esa aparente falta de esfuerzo, hay gente que cree que eso está al alcance de cualquiera y no tiene mérito. Se confunde la ausencia de efectismos y pretensiones con la rutina, el desinterés o la entrega a lo convencional, olvidando que a cierta edad, y a esa altura de su carrera, los directores no necesitan demostrar nada a nadie, ni siquiera a sí mismos, que no se creen obligados a parecer originales ni a llamar la atención, ni siquiera a rodar «obras maestras». Se «contentan» con hacer su trabajo lo mejor que saben, y saben mucho: por ejemplo, lo que no llevan camino de aprender numerosos practicantes de un «naturalismo de lujo» (buenos o malos) que hoy triunfan en Hollywood (Alan Parker, Paul Mazursky, Robert Redford, Mark Rydell, Robert Benton, etc.). Pero ese «saber» no tiene nada de convencional, y así resulta que todavía asombra o desconcierta el carácter escasamente narrativo, fragmentario, brutalmente elíptico y zigzagueante de las películas de Cukor, pese a que llevaba unos treinta años desentendiéndose de las historias para centrar toda su atención en la intimidad de los personajes. Sólo eso explica la frialdad con que se ha recibido la película (pese a cierta cortesía «mortis causa»), cuando hace años que no se veía una película comparable. Tal vez estemos demasiado acostumbrados al predominio de lo superfluo y a la mediocridad para reconocer lo esencial cuando, inesperadamente, llega hasta nosotros. El caso es que Cukor sabía muy bien lo que de verdad es necesario y lo que es prescindible, y se atrevió a no dar más que lo primero, y eso con generosidad, elegancia, precisión y economía. Sabía, por ejemplo, que -por lo menos en sus manos- los actores (no solo las actrices) pueden decir o dar a entender en cada momento cuanto es pertinente con su respiración, con un gesto apenas perceptible, con una mirada, y que su cámara -colocada estratégicamente en un punto determinado por la intuición y la experiencia- era capaz de registrar con insobornable fidelidad esos leves movimientos, esos parpadeos disimulados, esas turbulencias subterráneas que revelan lo que sucede en los personajes. Por eso Rich and Famous supone el retorno tras una larga ausencia, y en todo su esplendor (olvidado por unos y desconocido para otros), del cine de miradas: la de los personajes, por supuesto, pero también la que el cineasta dirige hacia todos ellos, penetrante y comprensiva, llena de una insaciable curiosidad que no se detiene ante nada; por eso a veces se siente horror, o vergüenza, al contemplar ciertas escenas.

Rich and Famous no es, quizá, una película innovadora, pero tampoco pertenece al pasado. Es estrictamente contemporánea, y eso la hace más moderna que la mayoría de las rodadas en los últimos años, salvo excepciones aisladas, como Sauve qui peut (la vie) o Loulou; demuestra la asombrosa capacidad de Cukor para alcanzar, mediante la estilización, la veracidad, por lo que me hace pensar en el mejor y más íntimo Rossellini, el de finales de los años 40 y la primera mitad de los 50: algo ya intuible en The Chapman Report, y que Rich and Famous pone de manifiesto. Ejemplar culminación de una carrera brillante pero irregular, Rich and Famous debe ser la obra maestra dirigida por un hombre más viejo de toda la historia del cine.

(Casablanca, nº 27, marzo de 1983, pp. 39-40)

Rich and Famous (George Cukor, 1981)