Feroz (Manuel Gutiérrez Aragón, 1984)

Podía haber elegido como capricho Luna de verano (1958) de Pedro Lazaga, Las dos y media y… veneno (1959) de Mariano Ozores, El Cerro de los Locos (1959) de Agustín Navarro o Tenemos 18 años (1959) de Jesús Franco, pero al final he pensado que la ignorancia y el menosprecio de nuestro cine son tan grandes que son demasiadas las películas españolas por las que mi aprecio a la mayoría se le antojaría un capricho o una manía como para no optar por una película que, además de caerme simpática y hacerme gracia, me parezca realmente muy buena.

Y he acabado de convencerme, al no remediar la situación el paso de doce años y varios pases televisivos, de que mi entusiasmo por Feroz debe ser caprichoso, ya que nadie ha llegado a compartirlo. Me encantó cuando se estrenó, me sorprendió su fracaso, y sigue gustándome mucho después de cuatro revisiones.

Parece que a nadie le apeteció ir a verla, y los pocos que la vieron se sintieron desconcertados. Se le ha reprochado no ser realista. Pero tampoco lo es, por poner un ejemplo ilustre, Vertigo (1958) de Hitchcock, y eso no impide que sea una de las películas favoritas de muchos. Y no creo, además, que sea el realismo lo que distinga las otras películas de Manolo Gutiérrez Aragón.

Afinando más, se ha argumentado que no es verosímil. De nuevo, si se analiza con un poco de lógica, tampoco lo es Vertigo, y nada importa: dentro de sus reglas, que va estableciendo a medida que avanza, funciona. Además, hay muchas obras de arte, leyendas o mitos populares, no digamos los cuentos de hadas, que ni siquiera pretenden ser verosímiles. Y como, en el fondo, Feroz es un cuento, no habría por qué pedirle aquello a lo que no aspira, porque no lo necesita e incluso sería, si no me equivoco, contraproducente.

Por cierto, que como se confunde el cuento con la fábula, se espera de Feroz una moraleja y, al no hallarla, se le atribuye una confusión que no veo por ninguna parte. Su ambigüedad, típica del cuento, ha hecho que muchos acusen a Gutiérrez Aragón de no haber sabido transmitir claramente el mensaje de la película. Claro está que nadie sabe cuál es ese mensaje que se imputa a Gutiérrez Aragón y el supuesto emisor no ha logrado hacer llegar.

Sospecho, por tanto, que lo que de verdad desasosiega o no convence no es realmente la historia que Feroz relata, sino su representación. Y con ella no apunto a ninguna deficiencia en escenarios -naturales o artificiales, exteriores o interiores- ni en la interpretación -Fernando Fernán-Gómez, Frédéric de Pasquale, Elena Lizarralde-, ni complejidades de estructura narrativa que pudieran desconcertar, y que no existen en este relato perfectamente lineal.

No nos engañemos, el problema es el Oso. Obsérvese que, en un cine en el que abundan las historias de hombres-lobo y en el que tampoco han faltado los émulos del Dr. Frankenstein ni las incursiones en el vampirismo, y pese a que el oso forme parte del escudo de la capital, no hay apenas antecedentes osunos en nuestra cinematografía, quizá acomplejados actores y cineastas por el escaso prestigio de la frase hacer el oso.

Admitiré de buen grado Julio César Sanz, el joven Pablo, es demasiado delgado, para sugerir el oso que lleva dentro, pese a conducirse como tal; igualmente, estoy dispuesto a reconocer que el disfraz de oso que se pone Javier García cuando el lado animal de Pablo pasa a sumergir su parte humana no es muy convincente: no parece un oso de verdad, es un tanto cabezón y desproporcionado en general; es cierto, además, que se mueve con una patosería que no es exactamente la que se atribuye a ese animal (aunque los que exigen verosimilitud debieran recordar que no es exactamente un oso, y en todo caso sería un oso novato y un tanto esquizoide).

Pero lo que, evidentemente, sería un grave fallo si Feroz tratase de hacernos creer a los espectadores que un actor disfrazado de eso es un oso de verdad, no lo es tanto si entramos en el o juego que es de lo que, creo yo, se trata. Cuando, de niño, jugaba con mis hermanos, no soñábamos con que nadie nos tomase por Peter Pan, Mandrake el mago, Gasparín, Batman, Superman, Robin Hood, Sherlock Holmes, Wyatt Earp, el Llanero Solitario, los Tres Tejanos, Fu Manchú o ningún animal de verdad, sino que jugábamos a ser todas esas cosas, y lo que nos divertía era hacer como si, no la precisión de nuestros disfraces, a menudo improvisados y con escasez de medios materiales. Es una cuestión de fe y de entusiasmo, que exige la voluntaria suspensión de la incredulidad de que hablaba certeramente Coleridge. Y darles de vez en cuando vacaciones -al menos, un permiso, un día libre– al realismo es algo muy sano, y que a los escépticos nos divierte mucho.

Naturalmente, es un ejercicio que no está al alcance de los que se toman literalmente cuanto se les dice, los habitualmente crédulos en la vida real, los que carecen de sentido del humor y no comprenden la ironía ni captan los juegos de palabras. Y es posible que el grueso del público de 1984 estuviese demasiado predispuesto a comulgar con ruedas de molino como para ejercer sus dotes de razonamiento abstracto sin empeñarse en ver metáforas y mensajes donde hay mera especulación reflexiva y un planteamiento hipotético forzosamente desarraigado del realismo.

El caso es que a mí me encanta -esa es la palabra- Feroz, y me cae muy bien que no dé la razón ni a Luis (Fernán-Gómez) ni a Andrés (De Pasquale), y siga manteniendo hasta el final la naturaleza dual de Pablo, como hombre y oso, que no puede arrinconar del todo su naturaleza animal, cuando le adiestran para el trabajo y le enseñan a comportarse en sociedad, ni es capaz de suprimir su humanidad cuando alguien se comporta con naturalidad infantil, sin temor, y le muestra afecto, como Ana (Lizarralde). Y me fascina en todas sus partes, tan lacónicas, tan próximas al cine mudo.

De hecho, no me extrañaría nada que fuesen sus silencios lo que más rechazo causa de Feroz. No es simplemente que los nueve primeros minutos carezcan de diálogo, es que luego abundan los tramos de cuatro, cinco o seis minutos en los que apenas se habla. Y además, nada se explica. Se arranca -sin pronunciar la formula mágica- del Érase una vez… que exime de todo antecedente, y luego se pasa de una cosa a otra, y de ésta a la siguiente sin la menor explicación, sin resolver los misterios, y así sucesivamente. Sólo habla, didácticamente, el maestro, Luis, y tampoco da demasiadas explicaciones. De su debate con Andrés tenemos el planteamiento sin llegar a ninguna conclusión. Eso, que para mí es algo natural y hasta lógico, o por lo menos coherente, parece irritar a los que constantemente piden cuentas al cuento, y se pregunta una y otra vez ¿por qué?, naturalmente sin obtener respuesta, porque ni la hay ni hace ninguna falta. Es triste pensarlo, pero mucho me temo que a Querejeta y Gutiérrez Aragón les faltó esta vez la astucia de fingir que contestaban estos interrogantes, de hacer como si tuvieran alguna respuesta. Debo confesar que a mí esa ingenuidad me resulta conmovedora, del mismo modo que me hace especial gracia que Ana toque Blue Moon, que al oso le guste que le canten La Cucaracha y que estas dos piezas compartan la banda sonora con Franz Schubert; como la tan próxima pero menos infantil -y menos audaz- Habla, mudita (1973), la anterior colaboración de Querejeta y Gutiérrez Aragón.

(Nickel Odeon, nº 1, invierno de 1995, pp.32-34)

Feroz (Manuel Gutiérrez Aragón, 1984)

Heaven’s Gate (Michael Cimino, 1980)

Alarmadas por el poder que estaban acumulando unos cuantos directores jóvenes, las grandes productoras parecen estar subvencionando una feroz y astuta campaña de prensa contra los nuevos «bárbaros» que asedian la vieja ciudadela, resquebrajada ya, de la industria del cine. Y Michael Cimino, inesperado triunfador de 1978, fue elegido como cabeza de turco, sin duda teniendo muy en cuenta que la prensa europea pretendidamente «de izquierdas» no supo o no quiso entender The Deer Hunter («El cazador»), por lo que no iba a mostrarse tan ardientemente defensora de la libertad de expresión y la integridad artística como si la víctima de la conspiración hubiese sido otra (el propio Coppola, por ejemplo).

Ni como espectador ni como critico me importa gran cosa lo que hayan podido costar las películas, me gusten o no. Es un dato «culinario» que normalmente ignoro, lo mismo que la casi totalidad del público; puede ser de interés para otros productores o para el fisco. Pero ni me apabulla lo mucho invertido ni me predispone en contra el presunto derroche. La carencia de medios puede explicar ciertas insuficiencias, y su exceso algunas asfixiantes precauciones, pero el presupuesto no justifica por sí solo el éxito o el fracaso de una película. Cuando se hace pública la cifra total suele ser por algo, y no es muy reveladora si no se ofrece un desglose: hay filmes que cuestan lo mismo, pero dedican cantidades muy diferentes a lanzamiento publicitario y tiraje de copias, por lo que puede parecer que uno ha gastado el doble que otro. Tampoco acepto el argumento sofista de que con tanto dinero se podían haber rodado diez películas más baratas, ya que alguien estuvo dispuesto a financiar ese carísimo proyecto y no demostró, en cambio, el menor interés por esos hipotéticos guiones poco costosos y hoy nadie produce tantas películas al tiempo.

Como la necesidad de este preámbulo demuestra – una holandesa que no se dedica al filme, sino a sus productores y traficantes-, se trata de oscurecer el hecho de que La puerta del cielo es una película condenada por sus propios promotores al fracaso, sobre todo económico -que es el que entienden-, pero también artístico, y no en grado de tentativa -no les gusta producir obras malditas-, sino consumado: las manipulaciones y amputaciones de que ha sido objeto son sólo parte de un sabotaje que se extiende al momento y los locales en que se estrena, escogidos para que pase con más pena que gloria y para evitar que el público la juzgue por si mismo. Que la película sobreviva a tales pruebas demuestra su fuerza y vitalidad, la pasmosa energía y pasión que Cimino ha puesto en la empresa: habría que ver qué quedaba de otra a la que se le privase de un porcentaje equivalente de su metraje y comparar entonces, imaginar lo que debía ser Heaven’s Gate en el primer montaje de Cimino -unas cinco horas- e, incluso, en el segundo, hecho por él mismo, de unas tres y media.

Nunca he leído ataques tan feroces y sospechosamente unánimes como los lanzados por la crítica americana contra esta película; la europea, más tibia, no ha pecado de generosidad tampoco, y no han faltado ejemplos de ensañamiento inéditos en sus cautos firmantes. Yo puedo comprender que la tercera película de Cimino decepcione, desconcierte o deje frío, que no se entienda del todo –sobre todo en versión española- con nuevos cortes y un final amañados, pero no que pueda resultar tan ofensiva o irritante. Cierto que no quedan más que ruinas, pero son los vestigios de una gran película; a estas alturas, otras mutilaciones -pienso en Mayor Dundee, por ejemplo- y las brutales elipsis de la Nouvelle Vague debieran habernos enseñado a suplir con la imaginación lo que saltos deliberados o involuntarios omiten del relato, no explican de los personajes o no muestran en detalle. Creo que, más allá de toda defensa genérica de los creadores frente a los usureros y sus secuaces, hay que tomar partido y definirse a favor o en contra de La puerta del cielo: yo estoy claramente del lado de un cineasta que -caso insólito en estos tiempos- se atreve a correr riesgos, y no pienso en los económicos ni en lo que puede suponer para el futuro de su carrera el fracaso inapelable y garantizado de una película que se hace pasar por la más cara jamás filmada (lo cual encima, es falso, si se tiene en cuenta el valor real del dólar).

De origen italiano y tan fascinado por América como por los descendientes de inmigrantes rusos que conoció en su adolescencia, Cimino ha optado por la desmesura. Su lirismo casi operístico sugiere la idea de un Visconti asilvestrado, primitivo y salvaje, lleno de furia y ajeno a los salones elegantes; su afán de pintar grandes frescos sociales fechados en momentos críticos de la historia de su país enlaza, en recambio, con una tradición rusa que va de Tolstoi o Turgeniev a Gorki, en literatura. Y de Dovjenko o Pudovkin a Mikhalkov-Konchalovski, en cine. El resultado final hace pensar, sin que pueda hablarse de plagio o copia, en D. W. Griffith, King Vidor y John Ford, y representa un resurgimiento de la épica allí donde Peckinpah la situó hace diez o doce años: en la encrucijada del empuje y la huida, del espíritu de conquista y el desmoronamiento, de la leyenda y la desnuda verdad de los hechos, de la expansividad y el repliegue, del nacimiento de una nación y su expolio, desintegración o decadencia. Cimino parece volcarse en el análisis intuitivo y emocional del ocaso de los días inaugurales, del estancamiento de los impulsos creadores, de las grandes derrotas silenciadas, privadas de sentido o disfrazadas de victorias o, cuando menos, de retiradas tácticas, Tan vastos y complejos son los sucesos que apasionan a Cimino, que le es preciso abordarlos por extensión, mediante la resonancia mítica o la validez general que aspira a dar a incidentes sin importancia, particulares, locales, privados, que parecen no afectar sino a contados individuos, a un pueblo o un condado perdido en el olvido. Este proceso por el que lo aparentemente insignificante se torna significativo no es dramático ni narrativo ni discursivo, sino predominantemente plástico, cinematográfico hasta en su forma de plantear o explicar los conflictos ideológicos, económicos o morales que actúan como motor de sus películas. Semejante enfoque es muy arriesgado, y no siempre puede uno absolver a Cimino de algunas de las acusaciones que se le dirigen: estoy dispuesto a admitir que La puerta del cielo sea confusa, desordenada e incluso, en ocasiones, caótica…. aunque no sabría decir hasta qué punto puede hacerse responsable de ello a Cimino y no a los que mas se lo reprochan. Por otra parte, pienso que el comprensible desconcierto que pueda causar no es nada comparado con el asombro que debiera suscitar un cineasta tan vigoroso, tan torrencialmente caudaloso, tan exuberantemente creador. En tiempo de chorritos que caen de grifos plateados no viene mal alguna fuente que mane a borbotones. No sólo cada imagen de La puerta del cielo es memorable, de las que dejan huella, sino que – siempre que los cortes ajenos no lo impiden- su sucesión es elocuente y tiene un sentido aplastante; de hecho, tal vez sea ésta la causa profunda de la saña con que se ha recibido en América: lejos de ser confuso, vago u oscuro, su significado emerge con excesiva claridad, creo yo, para aquellos a los que disgusta o pone en evidencia -por los improperios que dedicaron a The Deer Hunter– que se plantee un western en términos de lucha de clases tan explícitamente que el autor no necesita proclamarlo a través de los diálogos ni en ruedas de prensa.

Por lo demás, las bruscas transiciones de una escena a otra que caracterizan La puerta del cielo son a menudo un acierto. Tanto si se deben a la indeseada «colaboración» de United Artists o distribuidoras sin escrúpulos como si son obra de Cimino, cosa que no parece aventurada si se recambio cuerda que lo mismo sucedía en The Deer Hunter Si una de las diferencias esenciales entre los cineastas estriba en los momentos de una escena o una historia que seleccionan, hay que reconocer que Cimino es uno de los creadores más originales que ha dado el cine americano en los últimos años, pues tiende a prestar una atención desusada -pero no ociosa- a secuencias en las que apenas avanza el relato, mientras se contenta con esbozar -en un plano fulminante por su fuerza y su brevedad- situaciones que otros explorarían a fondo. No creo, como se ha dicho, que se recree morosamente en las escenas de celebración colectiva (bailes, ceremonias), ni que las estire innecesariamente; a mi entender, trata de fijar en toda su intensidad, empuje o entusiasmo los momentos culminantes, pero finales, de una ilusión, una esperanza o una empresa que los personajes creyeron definitivas, duraderas o cargadas de promesas, y lo hace precisamente para que la impresión de tales episodios en nuestra memoria sea casi tan viva como la que dejan en los protagonistas – para que, a través de la emoción, podamos valorar la pérdida, la decadencia, el deterioro o la muerte de una amistad. Un amor, una forma de vida o una aspiración compartida. Cuando Cimino hace lo contrario es porque huye como de la peste de los discursos, las explicaciones y los sermones, y confía -tal vez demasiado- en el poder de evocación y sugerencia de las imágenes que con tanta garra como cuidado ha compuesto con un operador siempre en sintonía.

Yo no pienso que Heaven’s Gate se reduzca, ni siquiera en su maltrecho estado actual, a un magma incoherente, heteróclito e informe del que destacan o se salvan tres o cuatro – a elegir entre muchos más- «morceaux de bravure» espectaculares pero desproporcionados, aunque concedo sin reservas que no es el equilibrio ponderado lo que Cimino busca, tal vez más por instinto y por llevar la contraria que por consideraciones teóricas; no el punto medía, sino el «corrimiento de tierras», la oscilación dramática o el cataclismo, y trata de ahorrar tiempo de exposición porque los minutos que escatime a lo que el espectador medio comprende con una leve insinuación podrá dedicárselos a las secuencias que constituyen la clave y la razón de ser de la película.

(Casablanca, nº 11, noviembre de 1981, pp. 54-55)

Heaven’s Gate (Michael Cimino, 1980)