Bells Are Ringing (Vincente Minnelli, 1960)

Probablemente la última gran obra maestra del musical, hecha cuando ya el género estaba prácticamente agotado y acabado, reúne uno de los más modernos e ingeniosos guiones de Betty Comden y Adolph Green – una comedia tashliniana que hecha raíces en Damon Runyon como Guys and Dolls (1955) o Pocketful of Miracles (1961)– con la madurez creativa de Minnelli y sus colaboradores habituales. Pese a ello, y a que conserva intacta la capacidad única del musical para contagiar alegría, es una de las películas menos conocidas (apenas se distribuyó en Europa, y no tuvo éxito en Estados Unidos) y apreciadas de su autor, a quien por esas fechas y en esta película no dudaría en calificar de tal: los temas y el estilo son los mismos que los de los cuatro grandes melodramas y las dos grandes comedias que rueda en esos años, los últimos de la edad de oro del cine americano: Some Came Running (1958), Home from the Hill (1960), The Four Horsemen of the Apocalypse (1962) , The Courthsip of Eddie’s Father (1963), Goodbye, Charlie (1964) y The Sandpiper (1965).

Siempre me ha desconcertado la nula o pésima reputación de esta película. Tal vez su origen esté en que sus dos “estrellas” se cuentan entre los talentos más subvalorados de todo el cine americano: Judy Holliday y Dean Martin, que brillan aquí como pocas veces, y en papeles extremadamente difíciles, y tanto como actores que en cuanto cantantes y bailarines. Es posible que el reparto hubiera cegado a la mayoría ante las virtudes, para mi manifiestas, de Bells are Ringing en cualquier época, pero en 1960 era quizás demasiado tarde para plantear como musical una trama múltiple y tan compleja como la urdida y desarrollada por Betty Comden & Adolph Green, con un material tan denso que daba para tres comedias prosaicas. No se contentaron, como es frecuente, con una idea ingeniosa que sirviese para vender la historia y hacerla arrancar –la pequeña empresa de contestadores telefónicos Susananswerphone–, sino que introdujeron ramificaciones, sentimentales, personales, satíricas y criminales, perfectamente ligadas, pero que hacen que la película, poco espectacular, decididamente intimista, y patentemente rodada en los estudios californianos de la Metro, y no en Nueva York, rebase las dos horas de metraje y resulte excesivamente compleja para el público actual, a pesar de la ejemplar y lógica claridad que preside cada encuadre, cada ángulo de filmación, cada cambio de plano, cada desplazamiento de la cámara y de la modesta elocuencia con la que plantea, una vez más, las cuestiones existenciales que al parecer –a sus obras me remito, que no a sus declaraciones– preocupaban a Vincente Minnelli: el conflicto entre la realidad y el deseo, entre la apariencia y la acción, entre el éxito y los sentimientos, entre la colaboración y la creación solitaria.

Esa lógica esplendorosa que preside absolutamente toda la película, y que no permite separar sus componentes –es decir, que la forma y el fondo son exactamente lo mismo, uno e indivisible–, genera una armonía que es en sí misma musical, más allá de la partitura de Jule Styrne y de las letras de Comden & Green, por buenas, divertidas e ingeniosas que sean (y no lo son tanto escuchadas en disco como viendo la película). Da lo mismo que Judy Holliday ponga voz de abuelita o vozarrón de Santa Claus, que hable en francés o en italiano, o que cante The Party is Over…, todo cuanto hace en esta película es musical. Y no hace falta que la cámara trace movimientos sinuosos o majestuosos montada en grúa o en una discreta dolly, como hace en interiores; cualquier campo-contracampo – y los hay de planos generales en Scope con Judy en primer término y Dean en el fondo y con Dean Martin cerca, escribiendo o durmiendo, y Holliday en último término, haciendo otra cosa– está aquí dotado de la misma melodía interior. Y da la sensación de que Minnelli no necesitaba de un metrónomo, como Mamoulian: se contentaba con seguir los pasos de quienes se movían al ritmo de los latidos de su corazón o lograba que los inertes se pusieran en marcha y pudieran exclamar al final como el Jack Andrus (Kirk Douglas) Two Weeks in Another Town (1962): “Creí que no podría hacerlo, pero quise, pude, lo hice” (gracias siempre, curiosamente, a una mujer).

(Nickel Odeon, nº 2, invierno de 2001, pp. 161-163)