Adieu Philippine (Jacques Rozier, 1962)

1. Una vez, al preguntársele por qué era tan grande la pantalla de la Cinématheque Française en el Palais de de Chaillot, Henri Langlois dijo que era para poder proyectar las películas de Rossellini, que continuaban más allá de los encuadres. Este es el primer punto de contacto entre el maestro italiano y el primer film de Jacques Rozier, Adieu Philippine (1962), que podrán ver si prestan un poco de atención a los programas de los cine-clubs, y si las juntas directivas de éstos se la prestan a su programación. Por tanto, nada de encuadres rígidos, delimitados y exactos: el encuadre es un margen que debe ser flexible para abarcar los signos de vida -los gestos, las miradas- allá donde los haya.

2. Pocos de los intérpretes de Adieu Philippine son actores profesionales. Todos se mueven con libertad, casi todos improvisan. Rozier ha rodado con varias cámaras, como si hiciera un reportaje en directo para la TV. Su punto de vista es , ante todo, documental (de nuevo Rossellini). Sin embargo, esta película no se presenta como un documental, ni pretende ser cinéma-verité. Simplemente, unas personas que no son actores dan cuerpo y vida a unos personajes con los que, sin duda, tienen bastante que ver. Por consiguiente, tras dar un rodeo por la ficción, volvemos a lo real: Rozier filma la verdad de sus intérpretes.

3. Adieu Philippine es una de las películas menos “construidas” y predeterminadas que se han hecho. No cuenta una historia, muestra estados de ánimo, relaciones, movimientos. No tiene un desarrollo claramente estructurado en escenas y secuencias: como la vida, se percibe como algo continuo en lo que siempre pasa algo, hasta cuando aparentemente no ocurre nada. En consecuencia, su motor es el tiempo, y la película es un gotear de instantes que se acumulan, segundo a segundo, en nuestras sensaciones (y en las vidas de sus personajes). Pocas películas han sabido recrear con tal exactitud el fluir del tiempo. Ni siquiera La commare secca (1962), de Bernardo Bertolucci.

4. Adieu Philippine es un film sobre la juventud. Pudo haber sido alegre, brillante, artificial, pero Rozier supo no interponerse entre el espectador y la realidad, devolviendo al objetivo su función originaria – como Chaplin, Renoir, Rossellini, Hawks, Rohmer-, y filmando con sencilez y claridad. El orden y la libertad, en el cine, no son incompatibles. Por ello, Adieu Philippine derriba la barrera que separa al cine de la vida, a la ficción de la realidad, y rasga la pantalla que se interpone entre el film y sus -escasos, por desgracia- espectadores. Como Hatari! (1962), Adieu Philippine es un fragmento de vida, y no una película. Godard dijo: “la vida llena la pantalla como un grifo una bañera que se vacía de la misma cantidad al mismo tiempo”. Adieu Philippine es la película que mejor cumple esta definición del cine, pues “(la vida) pasa, y el recuerdo que nos deja es una imagen” (Godard).

5. Adieu Philippine es anterior a Forman, Passer, Mészáros y otros cineastas del comportamiento. Godard aprendió mucho de ella -como Rozier de A bout de souffle– y, vampirizándola, la enriqueció en Maculin, féminin (1966). También Maurice Pialat, autor de la capital L’enfance nue (1968) debió sacar un buen provecho. En España, lo único que se acerca a ella es un mediometraje de Antonio Drove: ¿Qué se puede hacer una chica? (1969).

6. Con Adieu Philippine, Jacques Rozier paga su deuda a los creadores del realismo cinematográfico: Lumière, Griffith, Chaplin, Stroheim, Renoir, Rossellini, sin olvidar al polifacético Vigo, lo sabrían. Adieu Philippine es la quintaesencia de la “Nouvelle Vague”, su película más representativa. Dificultades de producción, de rodaje y, sobre todo, de sonorización, elevaron su presupuesto de tal manera que Rozier no ha conseguido desde entonces volver a hacer una película, pese a sus esfuerzos. Mal estrenada, Adieu Philippine fue un fracaso comercial. Muchas personas desconocen esta obra maestra; si puede, deje de ser una de ellas.

(Nuestro cine, nº 97, mayo de 1970, pp. 9-10)

Adieu Philippine (Jacques Rozier, 1962)

Feroz (Manuel Gutiérrez Aragón, 1984)

Podía haber elegido como capricho Luna de verano (1958) de Pedro Lazaga, Las dos y media y… veneno (1959) de Mariano Ozores, El Cerro de los Locos (1959) de Agustín Navarro o Tenemos 18 años (1959) de Jesús Franco, pero al final he pensado que la ignorancia y el menosprecio de nuestro cine son tan grandes que son demasiadas las películas españolas por las que mi aprecio a la mayoría se le antojaría un capricho o una manía como para no optar por una película que, además de caerme simpática y hacerme gracia, me parezca realmente muy buena.

Y he acabado de convencerme, al no remediar la situación el paso de doce años y varios pases televisivos, de que mi entusiasmo por Feroz debe ser caprichoso, ya que nadie ha llegado a compartirlo. Me encantó cuando se estrenó, me sorprendió su fracaso, y sigue gustándome mucho después de cuatro revisiones.

Parece que a nadie le apeteció ir a verla, y los pocos que la vieron se sintieron desconcertados. Se le ha reprochado no ser realista. Pero tampoco lo es, por poner un ejemplo ilustre, Vertigo (1958) de Hitchcock, y eso no impide que sea una de las películas favoritas de muchos. Y no creo, además, que sea el realismo lo que distinga las otras películas de Manolo Gutiérrez Aragón.

Afinando más, se ha argumentado que no es verosímil. De nuevo, si se analiza con un poco de lógica, tampoco lo es Vertigo, y nada importa: dentro de sus reglas, que va estableciendo a medida que avanza, funciona. Además, hay muchas obras de arte, leyendas o mitos populares, no digamos los cuentos de hadas, que ni siquiera pretenden ser verosímiles. Y como, en el fondo, Feroz es un cuento, no habría por qué pedirle aquello a lo que no aspira, porque no lo necesita e incluso sería, si no me equivoco, contraproducente.

Por cierto, que como se confunde el cuento con la fábula, se espera de Feroz una moraleja y, al no hallarla, se le atribuye una confusión que no veo por ninguna parte. Su ambigüedad, típica del cuento, ha hecho que muchos acusen a Gutiérrez Aragón de no haber sabido transmitir claramente el mensaje de la película. Claro está que nadie sabe cuál es ese mensaje que se imputa a Gutiérrez Aragón y el supuesto emisor no ha logrado hacer llegar.

Sospecho, por tanto, que lo que de verdad desasosiega o no convence no es realmente la historia que Feroz relata, sino su representación. Y con ella no apunto a ninguna deficiencia en escenarios -naturales o artificiales, exteriores o interiores- ni en la interpretación -Fernando Fernán-Gómez, Frédéric de Pasquale, Elena Lizarralde-, ni complejidades de estructura narrativa que pudieran desconcertar, y que no existen en este relato perfectamente lineal.

No nos engañemos, el problema es el Oso. Obsérvese que, en un cine en el que abundan las historias de hombres-lobo y en el que tampoco han faltado los émulos del Dr. Frankenstein ni las incursiones en el vampirismo, y pese a que el oso forme parte del escudo de la capital, no hay apenas antecedentes osunos en nuestra cinematografía, quizá acomplejados actores y cineastas por el escaso prestigio de la frase hacer el oso.

Admitiré de buen grado Julio César Sanz, el joven Pablo, es demasiado delgado, para sugerir el oso que lleva dentro, pese a conducirse como tal; igualmente, estoy dispuesto a reconocer que el disfraz de oso que se pone Javier García cuando el lado animal de Pablo pasa a sumergir su parte humana no es muy convincente: no parece un oso de verdad, es un tanto cabezón y desproporcionado en general; es cierto, además, que se mueve con una patosería que no es exactamente la que se atribuye a ese animal (aunque los que exigen verosimilitud debieran recordar que no es exactamente un oso, y en todo caso sería un oso novato y un tanto esquizoide).

Pero lo que, evidentemente, sería un grave fallo si Feroz tratase de hacernos creer a los espectadores que un actor disfrazado de eso es un oso de verdad, no lo es tanto si entramos en el o juego que es de lo que, creo yo, se trata. Cuando, de niño, jugaba con mis hermanos, no soñábamos con que nadie nos tomase por Peter Pan, Mandrake el mago, Gasparín, Batman, Superman, Robin Hood, Sherlock Holmes, Wyatt Earp, el Llanero Solitario, los Tres Tejanos, Fu Manchú o ningún animal de verdad, sino que jugábamos a ser todas esas cosas, y lo que nos divertía era hacer como si, no la precisión de nuestros disfraces, a menudo improvisados y con escasez de medios materiales. Es una cuestión de fe y de entusiasmo, que exige la voluntaria suspensión de la incredulidad de que hablaba certeramente Coleridge. Y darles de vez en cuando vacaciones -al menos, un permiso, un día libre– al realismo es algo muy sano, y que a los escépticos nos divierte mucho.

Naturalmente, es un ejercicio que no está al alcance de los que se toman literalmente cuanto se les dice, los habitualmente crédulos en la vida real, los que carecen de sentido del humor y no comprenden la ironía ni captan los juegos de palabras. Y es posible que el grueso del público de 1984 estuviese demasiado predispuesto a comulgar con ruedas de molino como para ejercer sus dotes de razonamiento abstracto sin empeñarse en ver metáforas y mensajes donde hay mera especulación reflexiva y un planteamiento hipotético forzosamente desarraigado del realismo.

El caso es que a mí me encanta -esa es la palabra- Feroz, y me cae muy bien que no dé la razón ni a Luis (Fernán-Gómez) ni a Andrés (De Pasquale), y siga manteniendo hasta el final la naturaleza dual de Pablo, como hombre y oso, que no puede arrinconar del todo su naturaleza animal, cuando le adiestran para el trabajo y le enseñan a comportarse en sociedad, ni es capaz de suprimir su humanidad cuando alguien se comporta con naturalidad infantil, sin temor, y le muestra afecto, como Ana (Lizarralde). Y me fascina en todas sus partes, tan lacónicas, tan próximas al cine mudo.

De hecho, no me extrañaría nada que fuesen sus silencios lo que más rechazo causa de Feroz. No es simplemente que los nueve primeros minutos carezcan de diálogo, es que luego abundan los tramos de cuatro, cinco o seis minutos en los que apenas se habla. Y además, nada se explica. Se arranca -sin pronunciar la formula mágica- del Érase una vez… que exime de todo antecedente, y luego se pasa de una cosa a otra, y de ésta a la siguiente sin la menor explicación, sin resolver los misterios, y así sucesivamente. Sólo habla, didácticamente, el maestro, Luis, y tampoco da demasiadas explicaciones. De su debate con Andrés tenemos el planteamiento sin llegar a ninguna conclusión. Eso, que para mí es algo natural y hasta lógico, o por lo menos coherente, parece irritar a los que constantemente piden cuentas al cuento, y se pregunta una y otra vez ¿por qué?, naturalmente sin obtener respuesta, porque ni la hay ni hace ninguna falta. Es triste pensarlo, pero mucho me temo que a Querejeta y Gutiérrez Aragón les faltó esta vez la astucia de fingir que contestaban estos interrogantes, de hacer como si tuvieran alguna respuesta. Debo confesar que a mí esa ingenuidad me resulta conmovedora, del mismo modo que me hace especial gracia que Ana toque Blue Moon, que al oso le guste que le canten La Cucaracha y que estas dos piezas compartan la banda sonora con Franz Schubert; como la tan próxima pero menos infantil -y menos audaz- Habla, mudita (1973), la anterior colaboración de Querejeta y Gutiérrez Aragón.

(Nickel Odeon, nº 1, invierno de 1995, pp.32-34)

Feroz (Manuel Gutiérrez Aragón, 1984)

Heaven’s Gate (Michael Cimino, 1980)

Alarmadas por el poder que estaban acumulando unos cuantos directores jóvenes, las grandes productoras parecen estar subvencionando una feroz y astuta campaña de prensa contra los nuevos «bárbaros» que asedian la vieja ciudadela, resquebrajada ya, de la industria del cine. Y Michael Cimino, inesperado triunfador de 1978, fue elegido como cabeza de turco, sin duda teniendo muy en cuenta que la prensa europea pretendidamente «de izquierdas» no supo o no quiso entender The Deer Hunter («El cazador»), por lo que no iba a mostrarse tan ardientemente defensora de la libertad de expresión y la integridad artística como si la víctima de la conspiración hubiese sido otra (el propio Coppola, por ejemplo).

Ni como espectador ni como critico me importa gran cosa lo que hayan podido costar las películas, me gusten o no. Es un dato «culinario» que normalmente ignoro, lo mismo que la casi totalidad del público; puede ser de interés para otros productores o para el fisco. Pero ni me apabulla lo mucho invertido ni me predispone en contra el presunto derroche. La carencia de medios puede explicar ciertas insuficiencias, y su exceso algunas asfixiantes precauciones, pero el presupuesto no justifica por sí solo el éxito o el fracaso de una película. Cuando se hace pública la cifra total suele ser por algo, y no es muy reveladora si no se ofrece un desglose: hay filmes que cuestan lo mismo, pero dedican cantidades muy diferentes a lanzamiento publicitario y tiraje de copias, por lo que puede parecer que uno ha gastado el doble que otro. Tampoco acepto el argumento sofista de que con tanto dinero se podían haber rodado diez películas más baratas, ya que alguien estuvo dispuesto a financiar ese carísimo proyecto y no demostró, en cambio, el menor interés por esos hipotéticos guiones poco costosos y hoy nadie produce tantas películas al tiempo.

Como la necesidad de este preámbulo demuestra – una holandesa que no se dedica al filme, sino a sus productores y traficantes-, se trata de oscurecer el hecho de que La puerta del cielo es una película condenada por sus propios promotores al fracaso, sobre todo económico -que es el que entienden-, pero también artístico, y no en grado de tentativa -no les gusta producir obras malditas-, sino consumado: las manipulaciones y amputaciones de que ha sido objeto son sólo parte de un sabotaje que se extiende al momento y los locales en que se estrena, escogidos para que pase con más pena que gloria y para evitar que el público la juzgue por si mismo. Que la película sobreviva a tales pruebas demuestra su fuerza y vitalidad, la pasmosa energía y pasión que Cimino ha puesto en la empresa: habría que ver qué quedaba de otra a la que se le privase de un porcentaje equivalente de su metraje y comparar entonces, imaginar lo que debía ser Heaven’s Gate en el primer montaje de Cimino -unas cinco horas- e, incluso, en el segundo, hecho por él mismo, de unas tres y media.

Nunca he leído ataques tan feroces y sospechosamente unánimes como los lanzados por la crítica americana contra esta película; la europea, más tibia, no ha pecado de generosidad tampoco, y no han faltado ejemplos de ensañamiento inéditos en sus cautos firmantes. Yo puedo comprender que la tercera película de Cimino decepcione, desconcierte o deje frío, que no se entienda del todo –sobre todo en versión española- con nuevos cortes y un final amañados, pero no que pueda resultar tan ofensiva o irritante. Cierto que no quedan más que ruinas, pero son los vestigios de una gran película; a estas alturas, otras mutilaciones -pienso en Mayor Dundee, por ejemplo- y las brutales elipsis de la Nouvelle Vague debieran habernos enseñado a suplir con la imaginación lo que saltos deliberados o involuntarios omiten del relato, no explican de los personajes o no muestran en detalle. Creo que, más allá de toda defensa genérica de los creadores frente a los usureros y sus secuaces, hay que tomar partido y definirse a favor o en contra de La puerta del cielo: yo estoy claramente del lado de un cineasta que -caso insólito en estos tiempos- se atreve a correr riesgos, y no pienso en los económicos ni en lo que puede suponer para el futuro de su carrera el fracaso inapelable y garantizado de una película que se hace pasar por la más cara jamás filmada (lo cual encima, es falso, si se tiene en cuenta el valor real del dólar).

De origen italiano y tan fascinado por América como por los descendientes de inmigrantes rusos que conoció en su adolescencia, Cimino ha optado por la desmesura. Su lirismo casi operístico sugiere la idea de un Visconti asilvestrado, primitivo y salvaje, lleno de furia y ajeno a los salones elegantes; su afán de pintar grandes frescos sociales fechados en momentos críticos de la historia de su país enlaza, en recambio, con una tradición rusa que va de Tolstoi o Turgeniev a Gorki, en literatura. Y de Dovjenko o Pudovkin a Mikhalkov-Konchalovski, en cine. El resultado final hace pensar, sin que pueda hablarse de plagio o copia, en D. W. Griffith, King Vidor y John Ford, y representa un resurgimiento de la épica allí donde Peckinpah la situó hace diez o doce años: en la encrucijada del empuje y la huida, del espíritu de conquista y el desmoronamiento, de la leyenda y la desnuda verdad de los hechos, de la expansividad y el repliegue, del nacimiento de una nación y su expolio, desintegración o decadencia. Cimino parece volcarse en el análisis intuitivo y emocional del ocaso de los días inaugurales, del estancamiento de los impulsos creadores, de las grandes derrotas silenciadas, privadas de sentido o disfrazadas de victorias o, cuando menos, de retiradas tácticas, Tan vastos y complejos son los sucesos que apasionan a Cimino, que le es preciso abordarlos por extensión, mediante la resonancia mítica o la validez general que aspira a dar a incidentes sin importancia, particulares, locales, privados, que parecen no afectar sino a contados individuos, a un pueblo o un condado perdido en el olvido. Este proceso por el que lo aparentemente insignificante se torna significativo no es dramático ni narrativo ni discursivo, sino predominantemente plástico, cinematográfico hasta en su forma de plantear o explicar los conflictos ideológicos, económicos o morales que actúan como motor de sus películas. Semejante enfoque es muy arriesgado, y no siempre puede uno absolver a Cimino de algunas de las acusaciones que se le dirigen: estoy dispuesto a admitir que La puerta del cielo sea confusa, desordenada e incluso, en ocasiones, caótica…. aunque no sabría decir hasta qué punto puede hacerse responsable de ello a Cimino y no a los que mas se lo reprochan. Por otra parte, pienso que el comprensible desconcierto que pueda causar no es nada comparado con el asombro que debiera suscitar un cineasta tan vigoroso, tan torrencialmente caudaloso, tan exuberantemente creador. En tiempo de chorritos que caen de grifos plateados no viene mal alguna fuente que mane a borbotones. No sólo cada imagen de La puerta del cielo es memorable, de las que dejan huella, sino que – siempre que los cortes ajenos no lo impiden- su sucesión es elocuente y tiene un sentido aplastante; de hecho, tal vez sea ésta la causa profunda de la saña con que se ha recibido en América: lejos de ser confuso, vago u oscuro, su significado emerge con excesiva claridad, creo yo, para aquellos a los que disgusta o pone en evidencia -por los improperios que dedicaron a The Deer Hunter– que se plantee un western en términos de lucha de clases tan explícitamente que el autor no necesita proclamarlo a través de los diálogos ni en ruedas de prensa.

Por lo demás, las bruscas transiciones de una escena a otra que caracterizan La puerta del cielo son a menudo un acierto. Tanto si se deben a la indeseada «colaboración» de United Artists o distribuidoras sin escrúpulos como si son obra de Cimino, cosa que no parece aventurada si se recambio cuerda que lo mismo sucedía en The Deer Hunter Si una de las diferencias esenciales entre los cineastas estriba en los momentos de una escena o una historia que seleccionan, hay que reconocer que Cimino es uno de los creadores más originales que ha dado el cine americano en los últimos años, pues tiende a prestar una atención desusada -pero no ociosa- a secuencias en las que apenas avanza el relato, mientras se contenta con esbozar -en un plano fulminante por su fuerza y su brevedad- situaciones que otros explorarían a fondo. No creo, como se ha dicho, que se recree morosamente en las escenas de celebración colectiva (bailes, ceremonias), ni que las estire innecesariamente; a mi entender, trata de fijar en toda su intensidad, empuje o entusiasmo los momentos culminantes, pero finales, de una ilusión, una esperanza o una empresa que los personajes creyeron definitivas, duraderas o cargadas de promesas, y lo hace precisamente para que la impresión de tales episodios en nuestra memoria sea casi tan viva como la que dejan en los protagonistas – para que, a través de la emoción, podamos valorar la pérdida, la decadencia, el deterioro o la muerte de una amistad. Un amor, una forma de vida o una aspiración compartida. Cuando Cimino hace lo contrario es porque huye como de la peste de los discursos, las explicaciones y los sermones, y confía -tal vez demasiado- en el poder de evocación y sugerencia de las imágenes que con tanta garra como cuidado ha compuesto con un operador siempre en sintonía.

Yo no pienso que Heaven’s Gate se reduzca, ni siquiera en su maltrecho estado actual, a un magma incoherente, heteróclito e informe del que destacan o se salvan tres o cuatro – a elegir entre muchos más- «morceaux de bravure» espectaculares pero desproporcionados, aunque concedo sin reservas que no es el equilibrio ponderado lo que Cimino busca, tal vez más por instinto y por llevar la contraria que por consideraciones teóricas; no el punto medía, sino el «corrimiento de tierras», la oscilación dramática o el cataclismo, y trata de ahorrar tiempo de exposición porque los minutos que escatime a lo que el espectador medio comprende con una leve insinuación podrá dedicárselos a las secuencias que constituyen la clave y la razón de ser de la película.

(Casablanca, nº 11, noviembre de 1981, pp. 54-55)

Heaven’s Gate (Michael Cimino, 1980)

Seven Women (John Ford, 1965)

Digno final de la larga y gloriosa carrera de Ford, 7 Women es un reto y un desmentido. Tan abusivamente considerado un «director de hombres» -olvidándose, no se entiende cómo, de Maureen O’Hara, Ava Gardner, Jane Darwell, Vera Miles, Joanne Dru, etc.-, como Cukor un «director de mujeres», Ford se encierra en un estudio con nueve (que no siete) actrices y casi prescinde de los hombres para rodar, a los setenta y un años, su película más combativa. También la más próxima a la abstracción, la más despojada, la menos sentimental. No debía estar para bromas y parece como si intuyera que le quedaba poco tiempo y menos metros de película: esta vez no hay casi humor, ni canciones, el paisaje ha desaparecido y en todo momento la narración avanza, a un paso tan suave como vertiginoso, al nudo dramático de cada escena. No hay, pues, ni pausas ni digresiones, y los meandros ceden su puesto a puras sinuosidades rítmicas que no impiden nunca que Ford y sus actores vayan siempre al grano. Sin contemplaciones ni concesiones al naturalismo, la belleza o el melodrama, al que se prestaba tan fácilmente el argumento, ambientado en una China imaginaria de 1935: no hay coartadas ni posibilidades de buscar «claves de lectura».

El protagonista es, naturalmente, una mujer. Más decidida que cualquiera de sus hermanos -que solía interpretar John Wayne-, la doctora Cartwright, tal como la encarna Anne Bancroft, es el personaje más admirable de Ford y el que el director más quiere y respeta de cuantos ha creado. A John Wayne siempre le miró con socarronería, consciente de su torpeza de tímido grandullón; a Anne Bancroft no: sorprendentemente, se identifica plenamente con sus posturas irreverentes y desencantadas, con su valentía suicida, con su actitud de desafío permanentemente. Por eso le dedicó sus últimas y más hermosas imágenes, las más intensamente líricas de su inmensa obra, que celebran, con una armonía y una fluidez que forzosamente hacen pensar en los constantes culminantes de Mizoguchi, la victoria final sin darle importancia al precio. Ford se demostró a sí mismo, y a los demás de paso, que era capaz todavía de aventurarse en terrenos desusados y de guiar con pulso firme y seguro, sin una vacilación, una historia desnuda de retórica y efectismo, ajena por completo a las modas del momento y, para colmo, interpretada predominantemente por mujeres. Al poner punto final a su obra estaba abriendo nuevo caminos, revelando aspectos de su propia personalidad hasta entonces ocultos o velados y proyectando sobre sus películas anteriores una nueva luz esclarecedora. Después de 7 Women no necesitaba añadir más.

Seven Women (John Ford, 1965)

The Wings of Eagles (John Ford, 1957)

La grandeza insuperada de Ford puede medirse por su capacidad para interesarnos por personajes que nos son totalmente ajenos para conmovernos hasta lo más hondo en contra de nuestra voluntad, al referirnos dramas que no podemos sentir como propios. Así, resulta que lo que más me emociona -con ser mucho- de The Long Gray Line -película que, para mi, se cuenta entre las más admirables que hizo y que se mueve en un terreno cercano al de The Wings of Eagles– no es el momento en que comunican al protagonista que su hijo recién nacido ha muerto, ni cuando descubre que su mujer ha dejado de vivir, experiencias que puedo imaginar y compartir, sino cuando llega a la capilla de West Point la noticia del ataque a Pearl Harbor y todos los presentes se incorporan para cantar el himno de su país o cuando ve desfilar en su honor, con lágrimas en los ojos, a los cadetes de la academia militar, y recuerda a sus seres queridos, ya fallecidos, cosa en grado sumo sorprendente, ya que el sentimiento patriótico me deja bastante frío (y más todavía el americano) y mi apego a la milicia es nulo. Lo que sucede allí, como en The Wings of Eagles, She Wore a Yellow Ribbon, They Were Expendable o Fort Apache, es que Ford sabe crear personajes nada esquemáticos, acercárnoslos, introducirnos en su intimidad, hacer que los conozcamos, y que -con un darnos cuenta- les comprendamos. No cabe duda de que Ford es de los que piensan que sólo se odia lo que se teme o se desconoce y que la proximidad es la base de la tolerancia y el afecto. Sólo así se explica que pueda haberle tomado tanto cariño a un personaje como el de «Spig» Wead (Wayne mejor que nunca), que destroza su vida familiar por amor a la Marina y cuya mayor tragedia estriba en tener que retirarse, inválido, del servicio activo: está tan lejos de mi como puede estarlo cualquiera que no sea, además, un canalla, y en otras manos podría resultarme odioso. Pero resulta que, pudorosamente presentado con Ford, con una sorprendente mezcla de ironía y ternura, de complicidad y lucidez, he llegado a conocerle mejor que a muchas personas vivas; sus contradicciones han acabado por parecerme interesantes e, incluso, dramáticas, y me han permitido entender ciertas conductas que me eran incomprensibles: lo que, desde mi punto de vista, son errores y fracasos, sacrificios absurdos a una causa que no comparto, son, sin duda, desde su perspectiva, elecciones válidas y a menudo heroicas, coherentes con su forma de entender la vida, y por ello merecedoras de respeto, cuando no de admiración. Además, resulta patético ver al alto y grandullón John Wayne reducido a la inmovilidad, desesperado ante la retirada forzosa del hogar que para él ha supuesto la Marina, perdido ya para siempre el que pudo formar con Maureen O’Hara y sus hijas (a quienes Ford dedica un brevísimo flashback, el más eficaz que he visto nunca). Con admirable concisión, Ford consigue no sólo retratar al protagonista desde todos los ángulos pertinentes, proscribiendo así la simplificación, sino pintar certeramente su época, su ambiente, sus amigos, sometidos a los embates de la historia y a la erosión del tiempo.

The Wings of Eagles (John Ford, 1957)

The Searchers (John Ford, 1956)

Antaño menospreciada y hoy la más célebre, lo cierto es que ha de contarse entre las obras mayores de Ford, a pesar de sus deficiencias estructurales, seguramente debidas a un tardío intento de abreviar una historia que requería más tiempo del comercialmente disponible. Es posible incluso que las brutales elipsis de la segunda mitad de la película, a cambio de algún desconcierto y cierta pérdida de verosimilitud, hayan contribuido a realzar la intensidad mítica de sus personajes, el misterio que encierra su dramático desarrollo, la ambigüedad que envuelve al lacónico y amargado Ethan Edwards (John Wayne) desde la impresionante secuencia inicial (jamás se ha visto un arranque tan absorbente) hasta la imagen simétrica y desoladora que pone fin al relato y nos obliga a tratar de penetrar el enigma de su vida.

Lo más interesante de The Searchers no es lo que cuenta, sino lo que simplemente sugiere y deja implícito, a la ventura de la atención y perspicacia del espectador. Al final, es mucho más lo que imaginamos, intuimos o hemos deducido que lo que sabemos a ciencia cierta de los personajes, de sus andanzas y sentimientos, de las complejas relaciones que se atan y desatan entre ellos en el curso del tiempo. Se nota que Ford lo sabe todo acerca de ellos y que una suerte de pudor le ha impedido decírnoslo a las claras, aunque, por honradez tanto como por astucia narrativa, nos haya ido dejando entrever aquí y allá un gesto, una mirada, un silencio revelador, una caricia indirecta, un movimiento esbozado.

Paradoja de un cineasta tan clásico y sencillo en apariencia, en realidad tan complejo y original que se niega a exponer la trama entera, porque sabe que así prenderá mejor el interés del espectador, obligado a suplir con su imaginación lo que no se le explica, a tratar de comprender que los personajes no son de una pieza, sino que están sometidos a tensiones internas desgarradoras. Son simples, diáfanos y hasta convencionales los elementos, las herramientas de que se sirve, no el uso que hace de ellos ni lo que con éstas construye, porque Ford por aquellas fechas, desde luego -yo creo que desde mucho antes- sabía muy bien que las cosas no son tan sencillas como a veces algunos querrían, y que definir en exceso conduce al empobrecimiento de la realidad. No hay límites ni hay fondo en The Searchers: por muchas veces que la veamos nunca sabremos todo acerca de Ethan Edwards ni estaremos completamente seguros de que es cierto lo que pensamos. Tendremos, como él, que seguir buscando.

(Casablanca, nº 25, enero de 1983, pp. 44-45)

The Searchers (John Ford, 1956)

The Big Mouth (Jerry Lewis, 1967)

La otra cara del gangster

Al principio de The Bellboy (1960), un actor advertía al público del carácter insólito de la película que iba a presenciar, ofreciéndonos a continuación el tráiler de la futura obra lewisiana. De igual forma comienza The Big Mouth, coloreado y cómico film negro surrealista que tenía ya un claro precedente en You’re Never Too Young (1955), película firmada por Taurog, pero dirigida extraoficialmente por Jerry1. Este film, como más tarde su ya citada primera obra, The Bellboy, The Ladies’ Man (1961) y The Family Jewels (1965), introducía a Jerry en el mundo de los gangsters. Con uno de ellos, el siniestro y pecaminoso Sid Valentine, es confundido Jerry en La otra cara del gangster (título que tuvo en España The Big Mouth).

La «otra cara» es la misma, y de ahí provienen precisamente los apuros del pacífico empleado bancario Gerald Clamson -Gerry para los amigos-. Su gran boca se verá constantemente amordazada por las disparatadas disquisiciones legales de la policía, por la irascibilidad del recepcionista de un hotel (Mr. Hodges, el siempre martirizado Del Moore), por el egocentrismo sentimental de Suzie -que cree que el problema es de tipo sexual- o por la kafkiana mentalidad de las telefonistas. Cuando por fin alguien se dispone a escuchar su increíble historia -nada menos que el jefe del F.B.I., brazo drecho del Presidente-, aparecen dos loqueros que se apresuran a hacerle regresar a la «Casa Blanca».

Cuando el narrador nos pide que nos pongamos en trance y pensemos que lo que vamos a ver es «la vida misma», y camina por el mar hacia la playa, Gerry se debate con un pez voluminoso que resulta no ser tal, sino un hombre rana que descarga sobre Gerry confusas instrucciones sobre un hotel, un mapa y unos diamantes ocultos. Entre tanto, anaranjados hombres-rana chabrolianos avanzan hacia la costa, mientras el mabusiano Thor amtralla desde su yate al agonizante Valentine, que se permite toser pese a la sangre que mana de sus numerosas heridas y que todavía estornuda desde el fondo del cráter que ha abierto un torpedo de Thor. Verificada por enésima vez su siempre improbable defunción, los pandilleros buscan infructuosamente las preciadas gemas de contrabando, pues su destinatario, el chino Fong, se está impacientando ya por el retraso. En vista de que Sid se llevó a la tumba el secreto paradero de los brillantes, Thor lanza a sus hombres -el simiesco Gunner, el caracortada Studs y el nervioso Rex- a la búsqueda y captura del misterioso pescador, utilizando como enlace a la seductora Bambi Berman, profesora de tenis.

Lo que el gang ignora -pero no el espectador- es que Sid y Gerry son idénticos y que su antiguo cómplice les ha traicionado, prometiendo los diamantes a otra banda que, inquieta por su silencio, le persigue. Para complicar la situación, Gerry es perseguido enconadamente por el recepcionista y sus esbirros, por lo que recurre a desempolvar su disfraz de profesor chiflado y penetra en el hotel, viéndose obligado a practicar el transformismo para flirtear con Suzie -como Gerry- y escapar de las tres hoteleras.

Es Gunner quien primero se pone en trance, pues no puede dar crédito a sus ojos cuando se tropieza con Gerry. A consecuencia del shock se queda petrificado a cuatro patas, metamorfoseado en perro paralítico. A Studs se le eriza el cabello, quedando reducido a proferir incoherentes balbuceos, y a Rex le da el baile de San Vito y se convierte en un pelele tartamudo. En una película en la que todos los personajes ven su acción frenada por los acontecimientos, en la que la comunicación verbal se hace imposible, no puede extrañar la omnipresencia del narrador, encargado de enlazar, aclarar, detener y poner de nuevo en marcha las diferentes trampas que -con una capacidad digna de The Big Sleep– confluyen en la persona de Gerry-Clamson-Sid. Como atador de nudos, el narrador representa la omnipotencia del autor que si, como personaje, está a merced de la acción, como creador domina desde fuera2. Como el de Lang, el mundo lewisiano se ha ido alejando progresivamente de la realidad hasta devenir autónomo y autosuficiente, paralelo al nuestro, pero sin contacto con él3. La presencia del narrador es el reconocimiento explícito de esta alteridad, y por eso no tiene nada de caprichoso el que dicho narrador pueda detener el relato (dejando también en suspenso a los personajes) y conducirlo por otros derroteros, prediciéndolo y saltando de un lugar a otro con la mayor libertad. Por eso en The Big Mouth no hay encadenados ni fundidos, y las escenas explicativas han sido desterradas definitivamente. Estamos en el reino de la elipsis, de la divergencia y convergencia alternativas. Si la intriga resulta finalmente incomprensible, si jamás sabrá nadie dónde están los diamantes, ello no es debido a que Lewis sea incapaz de controlar la historia que finge contarnos, sino, por el contrario, que la domina hasta tal punto que se siente autorizado a hacer de ella lo que mejor le parezca: anularla, contradecirla, destruirla o distanciarnos de ella.

El cine de Lewis ha sido siempre poco narrativo, porque en él predomina la situación sobre la historia. De ahí la estructura abierta de sus films, que tienden siempre a ser una sucesión más o menos «arbitraria» de secuencias autónomas -y en esto Lewis se emparenta con Godard y las modernas tendencias que éste representa-, sin otro nexo que el formal o el significante. Este tipo de estructura en intervalos, con lagunas que la inteligencia del espectador debe suplir, tiene un origen muy antiguo, pues se desaroolló inconscientemente en la gran tradición del thriller, del film de investigación, que floreció por los años 40 en Hollywood4 a remolque de la novela negra de la década anterior (Dashiell Hammett sobre todo). Con esta tradición enlaza Lewis en su trayectoria renovadora, así como con la no menos célebre de los seriales (Fu Manchú, Charlie Chan). Su voracidad -sólo comparable a la de Godard- nos permitiría también la referencia al comic («Dick Tracy», «Mandrake el mago»), pues la planificación lewisiana conjuga la audacia surrealista de los raccords de esta forma de narrativa gráfica con la claridad y precisión de los últimos films de Hawks, en especial Man’s Favorite Sport?5. Por último, y sin olvidar los cartoons, Jerry hoomenajea a Mack Sennett y sus enloquecidos Keystone Corps en una vertiginosa persecución final que, en veinte minutos y partiendo del hotel, nos conduce a través de un parque de atracciones (el Sea World), un escenario de teatro Kabuki y la humeante guarida del perverso Fong, para cerrar el ciclo de la obra que, surgida del mar, retorna a sus entrañas: los dieciséis perseguidores de Gerry y Suzie se adentran en el Pacífico, en pos del inmortal Sid Valentine, mientras la pareja puede al fin besarse entre las rocas y el narrador, discretamente, aunque sin pantalones, se despide de nosotros proclamando la supremacía del cine frente a las otras diversiones.

Este film, que demuestra palpablemente -como El extraño caso del doctor Fausto (1969), de Suárez, con la que tiene no menos de diez puntos de contacto fundamentales- la vigencia cinematográfica del surrealismo, representa la culminación momentánea del cine de Lewis. Creación de una dinámica centrada en el autor-intérprete, y a la vez reflexión sobre esa dinámica y las fuentes de su funcionamiento -como Pierrot le fouThe Big Mouth revela en su delirio la madurez que ha conquistado Lewis: si en sus primeras películas el desdoblamiento de personalidad era un síntoma esquizofrénico, asumido involuntaria e irremediablemente por el personaje, y consecuencia de traumas infantiles y complejos más o menos edípicos, que le convertían en un ser patológico e incapaz de mantener relaciones adultas con sus oponentes femeninas (todas las películas que él no dirigió: The Bellboy, The Ladie’s Man); si posteriormente el tema del doble representaba una superación casual (The Errand Boy, 1961) o engañosa (The Nutty Professor, 1963) de sus limitaciones, a partir de la reflexión sobre su arte que es The Patsy (1964), Jerry lleva su doble dentro, como una potencialidad a la que accede voluntariamente. Asi, en The Family Jewels es Lewis-actor (y no Lewis-personaje) el que se desdobla en siete, y si al final Willard se hace pasar por el tío Everett, lo hace como metteur-en-scène, disfrazándose con un fin concreto. Three on a Couch (1966) es un desarrollo de esta idea, y nos muestra a un Jerry maduro, seguro de sí mismo, que ha conseguido el éxito y que mantiene -por vez primera- relaciones normales con una mujer (Janet Leigh, «una estrella», y no una desconocida de actitudes maternales), que adopta conscientemente cuatro personalidades para conquistar-curar a tres mujeres y así poder casarse con su novia. En The Big Mouth, por último, el parecido existente entre Sid y Gerry -del que éste no se da cuenta- es el accidente que pone en marcha la narración6, y el segundo doble de Gerry es un mero disfraz utilitario -sólo más importante que el de bailarín kabuki por ser el del extravagante Mr. Clamson, reencarnación del chiflado profesor Julius F. Kelp y del fotógrafo tío Julius-, que no invalida la estabilidad y riqueza de recursos de Gerry, finalmente ileso y victorioso.

(Nuestro Cine, nº 96, abril de 1970, pp. 70-71)

1Lo mismo ocurre con Cinderfella (1960), que firmó Tashlin. Estos dos films son la verdadera matriz de la posterior evolución de Lewis, y entre ellos se encuentran esbozados todos sus temas fundamentales.

2Por eso el narrador no es un personaje de la película, sino un extranjero a la acción que no participa en ella y que, por lo tanto, no tiene aspecto extravagante ni hace gestos semejantes a los de otros personajes.

3Al ser paralelo es referencial: la visión de los Estados Unidos que da Lewis no puede ser más crítica y -en el fondo- realista. Representa una actualización de la imagen dada por Preston Sturges hace veinte años.

4Ejemplos ilustres: Laura (1944) y Fallen Angel (1945), de Preminger; The Big Sleep (1946), de Hawks; Somewhere in the Night (1946) de Mankiewicz, o The Lady from Shanghai (1947) de Welles. Obsérvese que la mayoría utiliza una voz interior que subjetiviza la narración y que encuentra en cierto sentido su equivalente en el narrador de The Big Mouth.

5No es extraño que Hawks haya dibujado algunos gags de Man’s Favorite Sport? (1963) en forma de viñetas de comic (véase Cahiers du Cinéma, num. 160). Por otra parte, la vampiresa Bambi Berman corresponde esencialmente a la descripción de este tipo de mujer que, extraída de los comics, daba Eddie a su padre en The Courtship of Eddie’s Father (1963), de Minnelli.

6De una forma muy hitchcockiana: un personaje que está de vacaciones se ve envuelto en una trama policíaca de la que es un falso culpable a causa de su parecido con el verdadero: North by Northwest (1959), The Wrong Man (1957) o The Man Who Knew Too Much (1956) presentan variantes de estos elementos, aunque la obsesión del doble se extiende a través de toda la obra de Hitchcock, en especial Vertigo (1958).

The Big Mouth (Jerry Lewis, 1967)