Bells Are Ringing (Vincente Minnelli, 1960)

Probablemente la última gran obra maestra del musical, hecha cuando ya el género estaba prácticamente agotado y acabado, reúne uno de los más modernos e ingeniosos guiones de Betty Comden y Adolph Green – una comedia tashliniana que hecha raíces en Damon Runyon como Guys and Dolls (1955) o Pocketful of Miracles (1961)– con la madurez creativa de Minnelli y sus colaboradores habituales. Pese a ello, y a que conserva intacta la capacidad única del musical para contagiar alegría, es una de las películas menos conocidas (apenas se distribuyó en Europa, y no tuvo éxito en Estados Unidos) y apreciadas de su autor, a quien por esas fechas y en esta película no dudaría en calificar de tal: los temas y el estilo son los mismos que los de los cuatro grandes melodramas y las dos grandes comedias que rueda en esos años, los últimos de la edad de oro del cine americano: Some Came Running (1958), Home from the Hill (1960), The Four Horsemen of the Apocalypse (1962) , The Courthsip of Eddie’s Father (1963), Goodbye, Charlie (1964) y The Sandpiper (1965).

Siempre me ha desconcertado la nula o pésima reputación de esta película. Tal vez su origen esté en que sus dos “estrellas” se cuentan entre los talentos más subvalorados de todo el cine americano: Judy Holliday y Dean Martin, que brillan aquí como pocas veces, y en papeles extremadamente difíciles, y tanto como actores que en cuanto cantantes y bailarines. Es posible que el reparto hubiera cegado a la mayoría ante las virtudes, para mi manifiestas, de Bells are Ringing en cualquier época, pero en 1960 era quizás demasiado tarde para plantear como musical una trama múltiple y tan compleja como la urdida y desarrollada por Betty Comden & Adolph Green, con un material tan denso que daba para tres comedias prosaicas. No se contentaron, como es frecuente, con una idea ingeniosa que sirviese para vender la historia y hacerla arrancar –la pequeña empresa de contestadores telefónicos Susananswerphone–, sino que introdujeron ramificaciones, sentimentales, personales, satíricas y criminales, perfectamente ligadas, pero que hacen que la película, poco espectacular, decididamente intimista, y patentemente rodada en los estudios californianos de la Metro, y no en Nueva York, rebase las dos horas de metraje y resulte excesivamente compleja para el público actual, a pesar de la ejemplar y lógica claridad que preside cada encuadre, cada ángulo de filmación, cada cambio de plano, cada desplazamiento de la cámara y de la modesta elocuencia con la que plantea, una vez más, las cuestiones existenciales que al parecer –a sus obras me remito, que no a sus declaraciones– preocupaban a Vincente Minnelli: el conflicto entre la realidad y el deseo, entre la apariencia y la acción, entre el éxito y los sentimientos, entre la colaboración y la creación solitaria.

Esa lógica esplendorosa que preside absolutamente toda la película, y que no permite separar sus componentes –es decir, que la forma y el fondo son exactamente lo mismo, uno e indivisible–, genera una armonía que es en sí misma musical, más allá de la partitura de Jule Styrne y de las letras de Comden & Green, por buenas, divertidas e ingeniosas que sean (y no lo son tanto escuchadas en disco como viendo la película). Da lo mismo que Judy Holliday ponga voz de abuelita o vozarrón de Santa Claus, que hable en francés o en italiano, o que cante The Party is Over…, todo cuanto hace en esta película es musical. Y no hace falta que la cámara trace movimientos sinuosos o majestuosos montada en grúa o en una discreta dolly, como hace en interiores; cualquier campo-contracampo – y los hay de planos generales en Scope con Judy en primer término y Dean en el fondo y con Dean Martin cerca, escribiendo o durmiendo, y Holliday en último término, haciendo otra cosa– está aquí dotado de la misma melodía interior. Y da la sensación de que Minnelli no necesitaba de un metrónomo, como Mamoulian: se contentaba con seguir los pasos de quienes se movían al ritmo de los latidos de su corazón o lograba que los inertes se pusieran en marcha y pudieran exclamar al final como el Jack Andrus (Kirk Douglas) Two Weeks in Another Town (1962): “Creí que no podría hacerlo, pero quise, pude, lo hice” (gracias siempre, curiosamente, a una mujer).

(Nickel Odeon, nº 2, invierno de 2001, pp. 161-163)

Bells Are Ringing (Vincente Minnelli, 1960)

To Have and Have Not (Howard Hawks, 1944)

Tanto se ha repetido que Hawks es el cineasta del grupo – The Dawn Patrol (1930), The Road to Glory (1936), Only Angels Have Wings (1939), Air Force (1943), The Thing (1951), Hatari! (1962)- y de la amistad – A Girl in Every Port (1928), Ceiling Zero (1936), Come and Get It (1936), Red River (1948), The Big Sky (1952), Rio Bravo (1959), El Dorado (1966), Río Lobo (1970) -, y siempre limitándose a la viril, para cantarla o denostarla, cuando también la hay entre mujeres, como en Gentlemen Prefer Blondes (1953) , o entre personas de los dos sexos: los cazadores y Michele Girandon en Hatari!, que no es del todo extraño que se haya acusado a este director de ser casi todo, desde misógino a homosexual latente, pasando por “cerdo machista”.

Si nos desentendemos de lo meramente cuantitativo, no se puede justificar que se hable de Donen, Edwards o Nicholas Ray como “cineastas de la pareja” y se omita, en tal sentido, la figura de Hawks, uno de los más lúcidos y menos presuntuosos analistas de las relaciones entre hombres y mujeres que se han dedicado al cine. Los triángulos de Scarface (1932), Tiger Shark (1932), Today We Live (1933), Barbary Coast (1935), His Girl Friday (1940), como las parejas de Twentieth Century (1934), Bringing Up Baby (1938), Only Angels Have Wings , I Was a Male War Bride (1949), Monkey Business (1952), Man’s Favorite Sport? (1964), o las combinaciones o permutaciones de Red Line 7000 (1965), deberían llamar la atención acerca del interés por el sexo demostrado por Hawks durante toda su carrera. Pero, en realidad, bastaría con tener en cuenta una sola de sus películas – para colmo, de las más famosas – para asegurar al autor de Ball of Fire (1941) un lugar destacado entre los estudiosos de la pareja: To Have and Have Not (1944), adaptación libre de la novela homónima de Hemingway y a cargo de Jules Furthman – frecuente colaborador de Stenberg -, William Faulkner y el propio Hawks, célebre sobre todo por tratarse de la primera actuación de Lauren Bacall y porque durante el rodaje Humphrey Bogart se enamoró de ella.

Ignoro hasta qué punto puede considerarse a Hawks responsable de la unión de Bogart y Bacall, pero en todo caso no le pasó desapercibida la atracción, la corriente de complicidad y la asombrosa armonía que se estableció entre sus actores principales, de la que se beneficiaron tanto la película – porque hay gestos, miradas, movimientos sincrónicos que van más allá de la dirección de actores, que dicen más que el guión – y sus espectadores – pues supone un espectáculo único, inalcanzable para el más discreto y penetrante paladín del cinéma-verité – como para sus protagonistas, que salieron de ella casi casados y convertidos en figuras estelares de la mitología del siglo XX.

Sin necesidad de psicoanálisis bergmanianos, sin diálogos explicativos, sin recurrir a la introspección ni apenas a los primeros planos prolongados que permiten al público bucear en sus propios recuerdos y sentimientos para atribuírselos a los rostros que (en la pantalla) se ofrecen a su atención en plano-contraplano, dejando de lado (por superfluos) los arrebatos románticos y las declaraciones de amor enfáticas y redundantes, To Have and Have Not es la más perfecta crónica de un enamoramiento que pueda imaginarse. No se trata de relaciones prefijadas por la lógica – convencional o no – dramática o narrativa, indicadas por el guión y simuladas con más o menos arte, oficio o espontaneidad por unos intérpretes que siguen las instrucciones del director, que procurará luego elegir, entre las tomas disponibles, aquella en que sus ojos parezcan traicionar una mayor emoción, un anhelo más intenso; nos encontramos ante un hombre y una mujer, actor profesional y aspirante a actriz, que se conocen en un estudio de cine, durante un rodaje, y que se sienten irreprimiblemente atraídos; que dejan de actuar, de interpretar a unos personajes a los que les pasan unas determinadas peripecias, o lo hacen por libre, desentendiéndose de las “exigencias del guión”, demasiado entregados a vivir su propia y verdadera historia privada. Lo hacen ante un director lo suficientemente agudo y flexible como para no inmiscuirse en sus asuntos, que se dedica a darles facilidades y a captar sin agobiarles cada una de sus miradas, cada contacto, incluso la vibración que recorre el espacio vacío que hay entre ellos. Por eso, To Have and Have Not demuestra, con la precisión de un documental científico, que el flechazo existe, y muestra, sin tratar de explicar lo inexplicable, cómo se tejen y se anudan – con desconfianza y recelo, sin preocupación y vacilaciones, con avances y retiradas tácticas, con humor y tolerancia, con un esfuerzo espontáneo de mutua adaptación, con curiosidad e incertidumbre, con suspense, bajo la presión de las circunstancias, por encima de los obstáculos propios y ajenos, con y contra el tiempo – las complejas y dinámicas relaciones afectivas, físicas, mentales y éticas que se conocen con el nombre – tan gastado, tan usado en vano – de “amor”.

Estoy seguro de que si To Have and Have Not no hubiese narrado el enamoramiento de Harry “Steve” Morgan (Bogart) y Marie “Slim” Browning (Bacall), la conducta de los actores hubiese impuesto una interpretación subterránea de su argumento en la que, aunque el guión lo frustrase, su amor resultaría evidente. Por suerte, no era el caso, y así To Have and Have Not constituye una respuesta contundente y convincente al pesimismo excesivamente generalizador de Louis Aragón, cuyo poema Il n’y a pas d’amour heureux cantó Georges Brassens, y Godard hizo escuchar a Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo), como una premonición, en la escena inaugural de lo que algún tiempo llamamos “cine moderno” y hoy muchos nos inclinaríamos a considerar como “cine clásico” o, más bien, “cine” a secas.

A parte de lo cual, coherentemente, pero por añadidura, To Have and Have Not es también una de las más grandes películas que se han hecho sobre cosas tan fundamentales y queridas como la amistad – Eddie “the Rummy” (Walter Brennan), Cricket (Hoagy Carmichael) -, la independencia, la lucha por la libertad, la música – hay que ver y oir a Lauren Bacall cantando How Little we knows – y la aventura.

(Casablanca, nº 7-8, julio-agosto de 1981, pp. 25-26)

To Have and Have Not (Howard Hawks, 1944)

Today We Live (Howard Hawks & Richard Rosson, 1933)

De todas las películas de Hawks que conozco – entre las que no hay ninguna muda -, Today We Live es la única que cabría calificar de melodrama y una de las muy contadas que tiene verdadera relación – no de “actualidad”, en sentido periodístico, sino de “ósmosis” con el clima espiritual de la época – con el momento histórico en que se rodaron: su amargura, la actitud de los personajes, el tono de la narración son inequívocamente de los años 30 y pueden asociarse a una corriente que va de All Quiet on the Western Front (1930), de Milestone, a La grande illusion (1937), de Renoir, pasando por The Man I Killed (1932), de Lubitsch; varias de Borzage y alguna – como The World Moves On (1934) o Pilgrimage (1933) – de Ford. Esto puede deberse a su procedencia literaria, un relato de William Faulkner – que colaboraba con Hawks por primera vez – titulado Turnabout, pero el esquema dramático de la película no puede considerarse en modo alguno carente de precedentes – véase la obra de Laurence Stallings, que Walsh llevó al cine en 1926, What Price Glory? – ni ajeno a Hawks, ya que todo hace pensar que A Girl in Every Port (1928) lo prefigura en clave de comedia, del mismo modo que Today We Live anuncia Only Angels Have Wings (1939).

En efecto, Today We Live plantea, de forma más explícita y dramática que nunca, antes o después, una situación que Hawks, tan aficionado a repetirse, ha planteado varias veces a lo largo de su carrera: el triángulo formado por dos amigos y una mujer a la que aman ambos y duda entre ellos, ante la necesidad de elegir a uno solo. Este dilema, que el habitual pudor de Hawks (y su tendencia a descartar la culpabilidad como motivación de los personajes) le ha llevado a difuminar o paliar mediante el humor, se presenta en Today We Live en toda su crudeza y con el dramatismo que genera si se lleva a sus últimas consecuencias y se ambienta en tiempo de guerra. Frente al Hawks endurecido, aparentemente insensibilizado, refractario a toda relación traumática o engañosa, de los años 50 y 60, el Hawks de 1933 es un hombre todavía capaz de vibrar con sus protagonistas e interesarse a fondo por sus problemas, sus complejos, sus sufrimientos, sus vacilaciones y sus traiciones, dispuesto a tratar de comprender y compartir sus actitudes, por distantes de las del cineasta que puedan ser. Por eso, Today We Live es no sólo un melodrama de amor, amistad y guerra – es decir, de pasión y muerte – admirablemente dirigido e interpretado (Joan Crawford, Gary Cooper, Robert Young y Franchot Tone) y muy “de su tiempo”, sino una obra enormemente reveladora de un lado de sí mismo al que Hawks renunció para siempre pocos años después y que en modo alguno me parce desdeñable o irrelevante.

(Casablanca, nº 7-8, julio-agosto de 1981, p. 23)

Today We Live (Howard Hawks & Richard Rosson, 1933)

Heaven’s Gate (Michael Cimino, 1980)

Alarmadas por el poder que estaban acumulando unos cuantos directores jóvenes, las grandes productoras parecen estar subvencionando una feroz y astuta campaña de prensa contra los nuevos «bárbaros» que asedian la vieja ciudadela, resquebrajada ya, de la industria del cine. Y Michael Cimino, inesperado triunfador de 1978, fue elegido como cabeza de turco, sin duda teniendo muy en cuenta que la prensa europea pretendidamente «de izquierdas» no supo o no quiso entender The Deer Hunter («El cazador»), por lo que no iba a mostrarse tan ardientemente defensora de la libertad de expresión y la integridad artística como si la víctima de la conspiración hubiese sido otra (el propio Coppola, por ejemplo).

Ni como espectador ni como critico me importa gran cosa lo que hayan podido costar las películas, me gusten o no. Es un dato «culinario» que normalmente ignoro, lo mismo que la casi totalidad del público; puede ser de interés para otros productores o para el fisco. Pero ni me apabulla lo mucho invertido ni me predispone en contra el presunto derroche. La carencia de medios puede explicar ciertas insuficiencias, y su exceso algunas asfixiantes precauciones, pero el presupuesto no justifica por sí solo el éxito o el fracaso de una película. Cuando se hace pública la cifra total suele ser por algo, y no es muy reveladora si no se ofrece un desglose: hay filmes que cuestan lo mismo, pero dedican cantidades muy diferentes a lanzamiento publicitario y tiraje de copias, por lo que puede parecer que uno ha gastado el doble que otro. Tampoco acepto el argumento sofista de que con tanto dinero se podían haber rodado diez películas más baratas, ya que alguien estuvo dispuesto a financiar ese carísimo proyecto y no demostró, en cambio, el menor interés por esos hipotéticos guiones poco costosos y hoy nadie produce tantas películas al tiempo.

Como la necesidad de este preámbulo demuestra – una holandesa que no se dedica al filme, sino a sus productores y traficantes-, se trata de oscurecer el hecho de que La puerta del cielo es una película condenada por sus propios promotores al fracaso, sobre todo económico -que es el que entienden-, pero también artístico, y no en grado de tentativa -no les gusta producir obras malditas-, sino consumado: las manipulaciones y amputaciones de que ha sido objeto son sólo parte de un sabotaje que se extiende al momento y los locales en que se estrena, escogidos para que pase con más pena que gloria y para evitar que el público la juzgue por si mismo. Que la película sobreviva a tales pruebas demuestra su fuerza y vitalidad, la pasmosa energía y pasión que Cimino ha puesto en la empresa: habría que ver qué quedaba de otra a la que se le privase de un porcentaje equivalente de su metraje y comparar entonces, imaginar lo que debía ser Heaven’s Gate en el primer montaje de Cimino -unas cinco horas- e, incluso, en el segundo, hecho por él mismo, de unas tres y media.

Nunca he leído ataques tan feroces y sospechosamente unánimes como los lanzados por la crítica americana contra esta película; la europea, más tibia, no ha pecado de generosidad tampoco, y no han faltado ejemplos de ensañamiento inéditos en sus cautos firmantes. Yo puedo comprender que la tercera película de Cimino decepcione, desconcierte o deje frío, que no se entienda del todo –sobre todo en versión española- con nuevos cortes y un final amañados, pero no que pueda resultar tan ofensiva o irritante. Cierto que no quedan más que ruinas, pero son los vestigios de una gran película; a estas alturas, otras mutilaciones -pienso en Mayor Dundee, por ejemplo- y las brutales elipsis de la Nouvelle Vague debieran habernos enseñado a suplir con la imaginación lo que saltos deliberados o involuntarios omiten del relato, no explican de los personajes o no muestran en detalle. Creo que, más allá de toda defensa genérica de los creadores frente a los usureros y sus secuaces, hay que tomar partido y definirse a favor o en contra de La puerta del cielo: yo estoy claramente del lado de un cineasta que -caso insólito en estos tiempos- se atreve a correr riesgos, y no pienso en los económicos ni en lo que puede suponer para el futuro de su carrera el fracaso inapelable y garantizado de una película que se hace pasar por la más cara jamás filmada (lo cual encima, es falso, si se tiene en cuenta el valor real del dólar).

De origen italiano y tan fascinado por América como por los descendientes de inmigrantes rusos que conoció en su adolescencia, Cimino ha optado por la desmesura. Su lirismo casi operístico sugiere la idea de un Visconti asilvestrado, primitivo y salvaje, lleno de furia y ajeno a los salones elegantes; su afán de pintar grandes frescos sociales fechados en momentos críticos de la historia de su país enlaza, en recambio, con una tradición rusa que va de Tolstoi o Turgeniev a Gorki, en literatura. Y de Dovjenko o Pudovkin a Mikhalkov-Konchalovski, en cine. El resultado final hace pensar, sin que pueda hablarse de plagio o copia, en D. W. Griffith, King Vidor y John Ford, y representa un resurgimiento de la épica allí donde Peckinpah la situó hace diez o doce años: en la encrucijada del empuje y la huida, del espíritu de conquista y el desmoronamiento, de la leyenda y la desnuda verdad de los hechos, de la expansividad y el repliegue, del nacimiento de una nación y su expolio, desintegración o decadencia. Cimino parece volcarse en el análisis intuitivo y emocional del ocaso de los días inaugurales, del estancamiento de los impulsos creadores, de las grandes derrotas silenciadas, privadas de sentido o disfrazadas de victorias o, cuando menos, de retiradas tácticas, Tan vastos y complejos son los sucesos que apasionan a Cimino, que le es preciso abordarlos por extensión, mediante la resonancia mítica o la validez general que aspira a dar a incidentes sin importancia, particulares, locales, privados, que parecen no afectar sino a contados individuos, a un pueblo o un condado perdido en el olvido. Este proceso por el que lo aparentemente insignificante se torna significativo no es dramático ni narrativo ni discursivo, sino predominantemente plástico, cinematográfico hasta en su forma de plantear o explicar los conflictos ideológicos, económicos o morales que actúan como motor de sus películas. Semejante enfoque es muy arriesgado, y no siempre puede uno absolver a Cimino de algunas de las acusaciones que se le dirigen: estoy dispuesto a admitir que La puerta del cielo sea confusa, desordenada e incluso, en ocasiones, caótica…. aunque no sabría decir hasta qué punto puede hacerse responsable de ello a Cimino y no a los que mas se lo reprochan. Por otra parte, pienso que el comprensible desconcierto que pueda causar no es nada comparado con el asombro que debiera suscitar un cineasta tan vigoroso, tan torrencialmente caudaloso, tan exuberantemente creador. En tiempo de chorritos que caen de grifos plateados no viene mal alguna fuente que mane a borbotones. No sólo cada imagen de La puerta del cielo es memorable, de las que dejan huella, sino que – siempre que los cortes ajenos no lo impiden- su sucesión es elocuente y tiene un sentido aplastante; de hecho, tal vez sea ésta la causa profunda de la saña con que se ha recibido en América: lejos de ser confuso, vago u oscuro, su significado emerge con excesiva claridad, creo yo, para aquellos a los que disgusta o pone en evidencia -por los improperios que dedicaron a The Deer Hunter– que se plantee un western en términos de lucha de clases tan explícitamente que el autor no necesita proclamarlo a través de los diálogos ni en ruedas de prensa.

Por lo demás, las bruscas transiciones de una escena a otra que caracterizan La puerta del cielo son a menudo un acierto. Tanto si se deben a la indeseada «colaboración» de United Artists o distribuidoras sin escrúpulos como si son obra de Cimino, cosa que no parece aventurada si se recambio cuerda que lo mismo sucedía en The Deer Hunter Si una de las diferencias esenciales entre los cineastas estriba en los momentos de una escena o una historia que seleccionan, hay que reconocer que Cimino es uno de los creadores más originales que ha dado el cine americano en los últimos años, pues tiende a prestar una atención desusada -pero no ociosa- a secuencias en las que apenas avanza el relato, mientras se contenta con esbozar -en un plano fulminante por su fuerza y su brevedad- situaciones que otros explorarían a fondo. No creo, como se ha dicho, que se recree morosamente en las escenas de celebración colectiva (bailes, ceremonias), ni que las estire innecesariamente; a mi entender, trata de fijar en toda su intensidad, empuje o entusiasmo los momentos culminantes, pero finales, de una ilusión, una esperanza o una empresa que los personajes creyeron definitivas, duraderas o cargadas de promesas, y lo hace precisamente para que la impresión de tales episodios en nuestra memoria sea casi tan viva como la que dejan en los protagonistas – para que, a través de la emoción, podamos valorar la pérdida, la decadencia, el deterioro o la muerte de una amistad. Un amor, una forma de vida o una aspiración compartida. Cuando Cimino hace lo contrario es porque huye como de la peste de los discursos, las explicaciones y los sermones, y confía -tal vez demasiado- en el poder de evocación y sugerencia de las imágenes que con tanta garra como cuidado ha compuesto con un operador siempre en sintonía.

Yo no pienso que Heaven’s Gate se reduzca, ni siquiera en su maltrecho estado actual, a un magma incoherente, heteróclito e informe del que destacan o se salvan tres o cuatro – a elegir entre muchos más- «morceaux de bravure» espectaculares pero desproporcionados, aunque concedo sin reservas que no es el equilibrio ponderado lo que Cimino busca, tal vez más por instinto y por llevar la contraria que por consideraciones teóricas; no el punto medía, sino el «corrimiento de tierras», la oscilación dramática o el cataclismo, y trata de ahorrar tiempo de exposición porque los minutos que escatime a lo que el espectador medio comprende con una leve insinuación podrá dedicárselos a las secuencias que constituyen la clave y la razón de ser de la película.

(Casablanca, nº 11, noviembre de 1981, pp. 54-55)

Heaven’s Gate (Michael Cimino, 1980)

Seven Women (John Ford, 1965)

Digno final de la larga y gloriosa carrera de Ford, 7 Women es un reto y un desmentido. Tan abusivamente considerado un «director de hombres» -olvidándose, no se entiende cómo, de Maureen O’Hara, Ava Gardner, Jane Darwell, Vera Miles, Joanne Dru, etc.-, como Cukor un «director de mujeres», Ford se encierra en un estudio con nueve (que no siete) actrices y casi prescinde de los hombres para rodar, a los setenta y un años, su película más combativa. También la más próxima a la abstracción, la más despojada, la menos sentimental. No debía estar para bromas y parece como si intuyera que le quedaba poco tiempo y menos metros de película: esta vez no hay casi humor, ni canciones, el paisaje ha desaparecido y en todo momento la narración avanza, a un paso tan suave como vertiginoso, al nudo dramático de cada escena. No hay, pues, ni pausas ni digresiones, y los meandros ceden su puesto a puras sinuosidades rítmicas que no impiden nunca que Ford y sus actores vayan siempre al grano. Sin contemplaciones ni concesiones al naturalismo, la belleza o el melodrama, al que se prestaba tan fácilmente el argumento, ambientado en una China imaginaria de 1935: no hay coartadas ni posibilidades de buscar «claves de lectura».

El protagonista es, naturalmente, una mujer. Más decidida que cualquiera de sus hermanos -que solía interpretar John Wayne-, la doctora Cartwright, tal como la encarna Anne Bancroft, es el personaje más admirable de Ford y el que el director más quiere y respeta de cuantos ha creado. A John Wayne siempre le miró con socarronería, consciente de su torpeza de tímido grandullón; a Anne Bancroft no: sorprendentemente, se identifica plenamente con sus posturas irreverentes y desencantadas, con su valentía suicida, con su actitud de desafío permanentemente. Por eso le dedicó sus últimas y más hermosas imágenes, las más intensamente líricas de su inmensa obra, que celebran, con una armonía y una fluidez que forzosamente hacen pensar en los constantes culminantes de Mizoguchi, la victoria final sin darle importancia al precio. Ford se demostró a sí mismo, y a los demás de paso, que era capaz todavía de aventurarse en terrenos desusados y de guiar con pulso firme y seguro, sin una vacilación, una historia desnuda de retórica y efectismo, ajena por completo a las modas del momento y, para colmo, interpretada predominantemente por mujeres. Al poner punto final a su obra estaba abriendo nuevo caminos, revelando aspectos de su propia personalidad hasta entonces ocultos o velados y proyectando sobre sus películas anteriores una nueva luz esclarecedora. Después de 7 Women no necesitaba añadir más.

Seven Women (John Ford, 1965)