Le Déjeuner sur l’herbe (Jean Renoir, 1959)

Le Déjeuner sur l’herbe (1959), penúltimo Renoir, es un típico film de viejo. Por ello comparte numerosas características de otros recientes de los grandes clásicos, tales como Das Indische Grabmal (1958) de Fritz Lang, Donovan’s Reef (1963) de John Ford o A Countess From Hong Kong (1966) de Charles Chaplin.

Estos films se cuentan entre los más imperfectos de sus autores, motivo por el que suelen ser despreciados, achacando su ritmo pausado y su falta de tensión a la sensibilidad de los antaño considerados grandes cineastas. Como creo que ya es hora de no juzgar por criterios de «perfección», se debía mirar con más atención obras que, como Le Déjeuner sur l’herbe se revelan como fundamentales en las carreras de sus respectivos directores.

En primer lugar, se trata de obras de una asombrosa y espontánea sencillez. La madurez y el «oficio» de Renoir, Ford o Chaplin les permiten hacer grandes películas sin plantearse problemas, sin rebuscamientos ni golpes de efecto, con una seguridad en el dominio de su arte, con una sabiduría a la que sólo se llega tras muchos años de contacto con el cine. Por eso, sus últimas películas son naturales, creadas con la tranquilidad del que sabe muy bien cómo hacer una película. Ya no intentan, sin duda, hacer arte, sino simplemente cine. Por esto, sus guiones no deben tomarse sino como un mero pretexto sobre el que plantear una película que les permita seguir ejercitando su vocación.

Estas películas son tan íntimas, tan personales, que ya no sienten siquiera la necesidad de «expresarse»: cada plano, cada encuadre, cada imagen hablará por ellos.

Estas películas manifiestan la mirada irónica (Hawks), entristecida (Ford), nostálgica (Chaplin), decepcionada (Walsh), distanciada (Lang) o gozosa (Renoir) con que sus autores contemplan el mundo, bien participando activamente en él (Hawks, Walsh, Renoir) o quedándose fuera (Lang).

El argumento, la historia que cuentan estas películas serenas y remansadas, suelen ser un apólogo moral bastante primario, a veces incluso reaccionario (aparentemente al menos, ya que es ingenuo pedir a unos ancianos que crean descubrir el mundo o que tengan fe en el poder revolucionario del cine). Renoir ha sido siempre un hombre progresista, de forma que su defensa de la vida natural y sin sofisticación, y su ataque al cientificismo o a la inseminación artificial (que, por otro lado, no creo que interese mucho a nadie) deben ser tomados por lo que son, las reflexiones de un viejo, y no como si se tratara de un peligroso planfleto reaccionario.

Renoir ha mostrado siempre un amor a la sencillez, a la naturaleza, a la vida, a las mujeres (un poco exhuberantes, como las que pintaba su padre cuando hacía un desnudo) que han hecho que se le calificase de «panteísta». Dejando de lado tanto ésto como el impresionismo de sus imágenes, no porque no sea verdad, sino porque se han convertido en clichés críticos ( un «canto a la vida» y otros intentos de deformación, como el perpetrado por Lorenzo López-Sancho en un editorial de ABC), demasiado repetidos como para insistir en ellos, hay que decir que lo que importa de la película no es lo que Renoir nos dice sobre tal o cual tema, sino lo que el film nos dice de Jean Renoir. Como él mismo dijo una vez: «Cuando un amigo me habla, diga lo que diga, me interesa».

Y es indudable que Le Déjeuner sur l’herbe, cuyo tema es, en el fondo, el mismo que el de su film anterior, Le Testament du Docteur Cordelier (1959) nos revela mucho sobre el autor de La Régle du jeu (1939), nos aporta tanto para conocerlo como Le Carrosse d’or (1952), French Cancan (1955), Elena et les hommes (1956) o Le Caporal épinglé (1962)

Tanto en cine como en la vida Renoir ha odiado siempre las ideas preconcebidas, los planes estrictos que no dejan lugar al azar, a la improvisación o al error. Con los años, su aversión a lo que él llama «blueprints» ha ido aumentando y es más en el modo de realización de su película que en sus diálogos o en su «tesis» donde podemos apreciarlo.

Renoir ha defendido siempre la actitud pasiva de los directores de cine, que no deben intervenir, según él, sino poner en marcha unas situaciones y quedarse a la expectativa, a cierta distancia, para captar lo que vaya naciendo espontáneamente ante el objetivo de la cámara, sin forzar nada, sin provocar detalles concretos, sino limitándose a permitir que la vida surja, que el azar lo transtrueque todo y, eso sí, registrarlo a veinticuatro imágenes por segundo.

Con esta postura era lógico que Renoir se interesase por el rodaje «en directo» de la televisión, usando varias cámaras y sin repetir planos. El genial fruto de la primera aplicación de este método al cine que hizo Renoir fue Cordelier, una de sus obras más audaces y más conseguidas. El mismo año, también en coproducción con la televisión francesa, Renoir hizo su segunda tentativa en este campo de experimentación. Este intento también fue coronado por el éxito ya que Le Déjeuner sur l’herbe puede contarse, pese a algunos fallos muy secundarios (y no referentes a la realización propiamente dicha), entre las obras maestras de Renoir.

La sencillez y la amplitud de los encuadres permiten una libertad de movimiento a los actores que se ve ahora forzada por el rodaje en continuidad, secuencia a secuencia, que permite el rodaje con varias cámaras. El conocimiento de los emplazamientos de éstas que tienen siempre los directores intuitivos y con gran experiencia evita que la planificación, una vez montada la película, sea fragmentada en exceso (véase lo que ocurre en Bonnie and Clyde, por ejemplo) y que los encuadres sean forzados (con el fin de impedir que aparezcan las cámaras en algunos planos). La sensación de despreocupación que transmite este método de filmar (ya presente, aunque menor grado, en películas anteriores de Jean Renoir, como La Marseillaise (1937) se asocia inmediatamente con la alegría, el reposado dinamismo, el colorismo y la musicalidad que son caracteres esenciales de la película. Así se logra la «armonía» de todo el film, pese a su relativo «deshilachamiento» (exacto al de Eldorado de Hawks o al de Donovan’s Reef), y que se manifiesta en todo su esplendor en escenas como la del «camping» nocturno en que cantan «La Tramontane» o en «el baño de Nénette» (Catherine Rouvel, escapada sin duda de un cuadro de Pierre-Auguste Renoir) desnuda, ante los ojos tímidos del profesor «Etienne Alexis» (Paul Meurisse, actor casi siempre detestable del que Renoir saca más partido del imaginable).

Es importante resaltar que la armonía de ambas escenas no nace tan sólo de la fluidez de los planos que las componen, ni de su belleza, ni de la excelente partitura de Joseph Kosma, sino, sobre todo, de su fisicidad. Dado que Renoir es un cineasta eminentemente sensual, carnal incluso, es natural que su dirección de actores sea predominantemente física, basándose más en la movilidad de los cuerpos, en el dinamismo de las acciones y en la belleza de los gestos que en la precisión de las expresiones faciales. Así tenemos, en la primera de las escenas citadas, que la sensación de felicidad que irradia se debe más que nada al ligero balanceo de Nénette y Etienne abrazados, a su contacto físico, al ritmo de la canción, que poco a poco acaban coreando. La segunda escena, en cambio, está planteada a un nivel puramente visual, aunque no por ello menos sensiblemente físico. La brevedad misma de estas escenas, que se hacen cortas, que el espectador querría ver eternamente, revela su fuerza y la sensación de «bonheur» que comunican.

Como A Countess From Hong Kong, como Donovan’s Reef, esta película tiene un tono idílico, irreal, abstracto incluso, de puro «cuento de hadas» (en este aspecto se pueden relacionar con Torn Curtain (1966), de Hitchcock.

Esto separa a estas tres películas de Das Indische Grabmal o de Esther and the King (1960), de Raoul Walsh, películas decepcionadas, lúcidamente amargas y que carecen realmente de los artificales (reconocidos y presentados como tales) «happy ends» con que Chaplin, Ford o Renoir acaban sus films. Sin hablar ya, por supuesto, de la tragedia que es Cordelier ni del final «abierto» del Caporal.

Porque las actitudes comunes de estos viejos cineastas, en lo que se refiere a la serenidad y a la contemplación tienen muy diferentes matices. Mientras Hawks contempla la vida desde dentro, activamente (en un coche de carreras en marcha: Red Line 7000), Fritz Lang recorre el mundo con su único ojo desde las alturas, distante y despreciativo. Los otros dos grandes tuertos, Ford y Walsh, asisten con melancolía a la desaparición del mundo, pero Ford lo hace con lucidez y resignación mientras que Walsh se revuelve, montado a caballo, contra el hundimiento de sus valores. Chaplin, en cambio, mira con nostalgia a la felicidad pasada. Renoir, por último, no rechaza la vida, sino que continúa disfrutando de ella, con una delectación sensual por todo lo que es natural y sencillo.

Esto se pone de manifiesto volviendo a comparar Das Indische Grabmal, Donovan’s Reef y Le Déjeuner sur l’herbe (los títulos son ya significativos), esta vez examinando las relaciones entre mujeres jóvenes y los hombres mayores que se enamoran de ellas. Los desenlaces de las tres son ya de por sí suficientemente reveladores, como lo sería el de Eldorado (1966), otro título cuyas resonancias míticas hacen significativo.

Una última demostración de la postura de Renoir la tenemos en la secuencia de montaje (puramente dovjenkiana) que ilustra el momento en el que Nénette y Etienne hacen el amor, a base de una serie de bellísimos planos de hierbas, agua, rocas, el río, los árboles, y que, al igual que los de abejas, troncos de árboles, cielo y agua que esmaltan discretamente toda la película, a la manera de pinceladas impresionistas, se asocian con el lado mitológico e incluso dionisíaco del film: la presencia perturbadora del antiguo templo de Diana, el recuerdo de las orgías, los sátiros, el macho cabrío y el «hado» del destino que con su flauta hace intervenir a los dioses, en froma, naturalemente, de fenómenos meteorológicos.

Por todo esto hay que mirar este film alegre, feliz, «joyeux» y lleno de vida con más atención de lo corriente, sin detenerse en apariencias esquemáticas que impedirían acceder a la penúltima obra maestra de uno de los más grandes creadores de la historia del cine, Jean Renoir, un hombre que significa tanto en el cine coomo su padre en la pintura.

(Nuestro cine, nº 81, enero de 1969, pp. 58-68)

Anuncios
Le Déjeuner sur l’herbe (Jean Renoir, 1959)

La prise de pouvoir par Louis XIV (Roberto Rossellini, 1966)

¿Recuerdan el sketch de Rossellini en Siamo donne (1953)? Pues imagínense ahora aquella obra maestra de intimismo, aquella mirada cotidiana dirigida no hacia las aventuras de Ingrid Bergman y una gallina intrusa, sino hacia un rey francés del siglo XVII, y empezarán a comprender la importancia de La prise du pouvoir para Louis XIV. Jamás nadie, tal vez ni el mismo Rossellini, había logrado instalarnos en el pasado de forma tan natural, sin producirnos la menor extrañeza. Asistimos así, comprendiendo verdaderamente, a la ejecución metódica y rigurosa de un sutil golpe de estado, como si presenciáramos una retransmisión en directo desde el pasado.

La lógica del proceder de Luis XIV se ve potenciada por la de la forma rosselliniana de hacer cine, que permite que, casi sin darnos cuenta, como dando por sabidas cosas que ignorábamos, aprendamos lo más importante de la concentración del poder que Luis XIV realizó en su persona, convirtiéndose en un monarca absoluto. Muerto el dominante cardenal Mazarino, el joven rey -que astutamente pretendía estar más interesado por la caza y las mujeres que por el gobierno- sorprende a todos asumiendo la máxima autoridad religiosa, manteniendo a la reina madre fuera del Consejo del Reino y conjurando la amenaza de la Fronda mediante la construcción de Versalles y la creación de una complicada y variable etiqueta cortesana, que mantuvo a la nobleza en palacio, lejos de sus tierras, ocupada en estar a la última moda y gastando su dinero y sus energías en vestuario y ceremonias, y no en organizar ejércitos. Pequeños gestos de autoridad -como detener en sus tierras al intrigante Fouquet-, pero sin excesiva dureza, se alían a una reducción de los impuestos que gravan a las clases humildes para mantener a raya a la aristocracia y al pueblo satisfecho. De esta forma, Luis XIV hace del gobierno un espectáculo, convirtiendo su corte en un teatro cuyo actor principal es él, y los demás meros comparsas. Cada gesto, cada acto cotidiano -el despertar, el almuerzo- se transforman en un premioso ritual que debe ser ejecutado al pie de la letra. La prise du pouvoir para Louis XIV nos ofrece, por tanto, una visión concreta y científicamente exacta de la actuación del rey Sol, a través de una serie de secuencias reveladoras.

Sin embargo, Rossellini no se limita a describirnos el espectáculo ni a explicarnos su funcionamiento: cuando el rey se retira a sus aposentos privados, la comedia acaba. Entre bastidores, Luis XIV se despoja de su complicada indumentaria, se quita la peluca y,en su soledad, se nos muestra como el hombre que es en el fondo: no sin una amargura, lee pensativamente una máxima de Le Rochefoucauld: “Ni el sol ni la muerte pueden mirarse fijamente”.

(Nuestro cine, nº 95, marzo de 1970, p. 41)

La prise de pouvoir par Louis XIV (Roberto Rossellini, 1966)

Le rayon vert (Éric Rohmer, 1986)

Pocas películas han comenzado a tal nivel de banalidad para ir remontando gradualmente y, de pronto, a partir de una determinada escena -la de la terraza-, echarse a volar hacia lo sublime. Esta estructura emotiva es una apasionante novedad en el cine de Rohmer, que tiende a la uniformidad y que en los últimos tiempos -pese al esplendor de Les nuits de la pleine lune (1984), quizás por la extraña presencia de Pascale Ogier, desaparecida justo después- daba muestras de estancamiento, de las que Rohmer era consciente. Y no se trata de una estrategia pensada para complacer al espectador –de hecho, más de uno se aburrirá antes de que la película despegue-, sino consecuencia de su naturaleza improvisada y su rodaje estrictamente cronológico: al principio, los actores aún no se han hecho personajes, y los espectadores no contamos con información suficiente acerca de éstos; como, además, se nos suministra en pequeñas dosis, mediante muy breves secuencias aisladas que van dibujando una la elíptica crónica del paso de los días, sólo cuando han transcurrido (en la ficción) varias semanas y cerca de media película empiezan a cobrar cuerpo cuando la acumulación es bastante, Le rayon vert se pone a verdaderamente en marcha: las escenas se alargan e intensifican, parece como si la mirada de Rohmer se agudizase y le permitiese profundizar más en el personaje de Delphine, con el que a partir de entonces Marie Riviere se confunde. Todo se acentúa: la gama de colores, el ritmo, los movimientos de cámara abandonan la fría exposición realista, la crónica externa y fragmentaria, y se lanzan directamente a la aceleración estilizada del poema, revelando un Rohmer que, súbitamente, se aproxima a sus admirados Murnau y Rossellini en sus obras más carnales y urgentes. Por otra parte, hay que advertir que la supresión de la fase previa de la escritura y la improvisación en nada afectan a la limpidez y precisión de las imágenes y los relatos de Rohmer: como todas sus obras precedentes, Le rayon vert permite respirar a pleno pulmón en el cine, cosa hoy tan infrecuente como merecedora de gratitud.

(Cine nuevo, nº 6, diciembre de 1986, p. 42)

Le rayon vert (Éric Rohmer, 1986)

Une femme est une femme (Jean-Luc Godard, 1961)

EL ESPÍRITU DEL “MUSICAL”
Une femme est une femme es el tercer largometraje de Godard, el segundo con Anna Karina, el segundo con Belmondo y el primero en Scope, en color, con sonido directo y con rodaje en estudio. Si A bout de souffle (1959) es un falso film “negro”, Le petit soldat (1963) es un falso film “político” -pero un verdadero film negro y un Cuento Moral-; Vivre sa vie (1962) es un falso film “sobre la prostitución” y Les Carabiniers (1963), un falso film “de guerra”, Une femme est une femme es un falso film musical. Es, más bien, la AUSENCIA de la comedia musical, su imposibilidad, su recuerdo, su nostalgia, su fantasma. Sería, en todo caso, un musical pensado por Bresson, es decir, la ESENCIA del musical, si no su presencia. Es, por tanto, el más profundo y auténtico de los “musicales”, por oposición a los films de Demy -muy estimables en mi opinión-, que no son sino la APARIENCIA del “musical”. En este sentido, Une femme est une femme está más cerca de Adieu Philippine -o inlcuso de Lola (1961)- que de Les demoiselles de Rochefort (1967). No hablemos ya de Funny Girl (1968) y compañía, que son a Singin’ in the Rain (1952), It’s Always Fair Weather (1955), Carmen Jones (1954) o The Band Wagon (1953) lo que un espantapájaros a un hombre (pues ni siquiera tienen la honestidad de ser su calavera o su esqueleto).

Bruno Forestier, el soldadito, desprecia a los actores , porque obedecen a las órdenes del director: ríen o lloran según se lo manden, y no son, por tanto, personas libres. Godard dice que el cine consiste en filmar a personas libres, es decir, que miran a su alrededor. Por eso sus actores -veamos a Belmondo y Karina, paseando la Porte Saint-Denis- se mueven con toda libertad; por eso Godard incluye un plano en que Anna se equivoca, llora, interrumpe su frase, la dice bien por fin. Y así caemos de lleno en el terreno del cine-verdad, porque a Godard le gusta mezclar la realidad y la ficción, la máxima verdad y el máximo artificio (la comedia musical). Por eso acierta cuando dice que Une femme est une femme es un musical neorrealista: filma como Rossellini a personajes cotidianos, que sueñan ser intérpretes de una comedia musical de Gene Kelly & Stanley Donen. Pero como no lo son, no bailan: la danza queda fijada, suspendida en el aire; no cantan: hablan mientras la música invasora de Michel Legrand da ritmo de canción a sus palabras (evitando así el artificio de Les parapluies de Cherbourg (1964).

Estamos, pues, a mitad de camino entre One Hour with You (1932), de Lubitsch & Cukor, y Due soldi di speranza (1952), de Castellani, entre Le carrosse d’or (1953), de Renoir, y Rio Bravo (1959), de Hawks; entre Die Puppe (1919), de Ernst (cuyo apellido lleva Alfred-Belmondo) y Europa ’51 (1952). Godard recuerda que Chaplin decía que la tragedia es la vida en primer plano y la comedia lo mismo en plano general, y hace una comedia en primer plano. No se sabe, por tanto, si estamos en una tragedia o en una comedia. En todo caso, en una persecución, Angéla, Alfred y Emile (Jean-Claude Brialy) disponen de veinticuatro horas para decidirse, y mientras tanto Godard les sigue con su cámara, intentando captar el momento en que sus personajes se dilatan: al son de una canción de Aznavour en recuerdo de (Tirez sur le pianiste (1960), haciendo un STRIP-TEASE en primer plano, andando por las calles, corriendo para dar con la cabeza contra la pared.

Une femme est une femme es un film hecho con sentimientos e imaginación, con imágenes y sonidos, con una música cuyo aliento se corta – A bout de souffle– y reemprende la marcha, con tres actores que se mueven a lo largo de la pantalla ancha, tras las huellas de Gene Kelly, Cyd Charisse y Fred Astaire, en un París nublado, en un barrio sucio y multicolor, para acudir a una cita con el cine.

(Nuestro cine, nº 97, mayo de 1970, pp. 8-9)

Une femme est une femme (Jean-Luc Godard, 1961)

Adieu Philippine (Jacques Rozier, 1962)

1. Una vez, al preguntársele por qué era tan grande la pantalla de la Cinématheque Française en el Palais de de Chaillot, Henri Langlois dijo que era para poder proyectar las películas de Rossellini, que continuaban más allá de los encuadres. Este es el primer punto de contacto entre el maestro italiano y el primer film de Jacques Rozier, Adieu Philippine (1962), que podrán ver si prestan un poco de atención a los programas de los cine-clubs, y si las juntas directivas de éstos se la prestan a su programación. Por tanto, nada de encuadres rígidos, delimitados y exactos: el encuadre es un margen que debe ser flexible para abarcar los signos de vida -los gestos, las miradas- allá donde los haya.

2. Pocos de los intérpretes de Adieu Philippine son actores profesionales. Todos se mueven con libertad, casi todos improvisan. Rozier ha rodado con varias cámaras, como si hiciera un reportaje en directo para la TV. Su punto de vista es , ante todo, documental (de nuevo Rossellini). Sin embargo, esta película no se presenta como un documental, ni pretende ser cinéma-verité. Simplemente, unas personas que no son actores dan cuerpo y vida a unos personajes con los que, sin duda, tienen bastante que ver. Por consiguiente, tras dar un rodeo por la ficción, volvemos a lo real: Rozier filma la verdad de sus intérpretes.

3. Adieu Philippine es una de las películas menos “construidas” y predeterminadas que se han hecho. No cuenta una historia, muestra estados de ánimo, relaciones, movimientos. No tiene un desarrollo claramente estructurado en escenas y secuencias: como la vida, se percibe como algo continuo en lo que siempre pasa algo, hasta cuando aparentemente no ocurre nada. En consecuencia, su motor es el tiempo, y la película es un gotear de instantes que se acumulan, segundo a segundo, en nuestras sensaciones (y en las vidas de sus personajes). Pocas películas han sabido recrear con tal exactitud el fluir del tiempo. Ni siquiera La commare secca (1962), de Bernardo Bertolucci.

4. Adieu Philippine es un film sobre la juventud. Pudo haber sido alegre, brillante, artificial, pero Rozier supo no interponerse entre el espectador y la realidad, devolviendo al objetivo su función originaria – como Chaplin, Renoir, Rossellini, Hawks, Rohmer-, y filmando con sencilez y claridad. El orden y la libertad, en el cine, no son incompatibles. Por ello, Adieu Philippine derriba la barrera que separa al cine de la vida, a la ficción de la realidad, y rasga la pantalla que se interpone entre el film y sus -escasos, por desgracia- espectadores. Como Hatari! (1962), Adieu Philippine es un fragmento de vida, y no una película. Godard dijo: “la vida llena la pantalla como un grifo una bañera que se vacía de la misma cantidad al mismo tiempo”. Adieu Philippine es la película que mejor cumple esta definición del cine, pues “(la vida) pasa, y el recuerdo que nos deja es una imagen” (Godard).

5. Adieu Philippine es anterior a Forman, Passer, Mészáros y otros cineastas del comportamiento. Godard aprendió mucho de ella -como Rozier de A bout de souffle– y, vampirizándola, la enriqueció en Maculin, féminin (1966). También Maurice Pialat, autor de la capital L’enfance nue (1968) debió sacar un buen provecho. En España, lo único que se acerca a ella es un mediometraje de Antonio Drove: ¿Qué se puede hacer una chica? (1969).

6. Con Adieu Philippine, Jacques Rozier paga su deuda a los creadores del realismo cinematográfico: Lumière, Griffith, Chaplin, Stroheim, Renoir, Rossellini, sin olvidar al polifacético Vigo, lo sabrían. Adieu Philippine es la quintaesencia de la “Nouvelle Vague”, su película más representativa. Dificultades de producción, de rodaje y, sobre todo, de sonorización, elevaron su presupuesto de tal manera que Rozier no ha conseguido desde entonces volver a hacer una película, pese a sus esfuerzos. Mal estrenada, Adieu Philippine fue un fracaso comercial. Muchas personas desconocen esta obra maestra; si puede, deje de ser una de ellas.

(Nuestro cine, nº 97, mayo de 1970, pp. 9-10)

Adieu Philippine (Jacques Rozier, 1962)

Les carabiniers (Jean-Luc Godard, 1963)

Si toda película sobre la guerra, por realista que sea, no nos da de ella más que una imagen y, por lo tanto, al privarla de su realidad y reducirla a un reflejo más o menos pálido, nos la hace soportable, admisible incluso, resultará que cualquier película antibelicista que se mantenga dentro de los límites del naturalismo será, en mayor o menor medida, ineficaz. Tal vez sea honesta, excelente como película, pero no será verdaderamente un film contra la guerra; este es el caso de, por ejemplo, Men in War (1957), de Anthony Mann1.

Les carabiniers (1963), en cambio, abandona cualquier mimetismo y nos da una visión “irreal” de la guerra que, a fin de cuentas, resultará más fiel a la idea que de ella se hace su autor y que, en consecuencia, tendrá una mayor eficacia en su propósito. Tomando como regla una frase de Brecht, “el realismo no es como las cosas verdaderas, sino cómo son verdaderamente las cosas”, Godard ha procedido a despojar la guerra de toda su fanfarria y de todos aquellos elementos que pudieran justificarla. De esta forma, Godard ha renunciado a darnos una imagen de la guerra, a reproducirla, para mostrarnos tan sólo una idea de la guerra. Para ello, Godard ha introducido en su estilo una serie de variaciones que si en 1963 podían sorprender (ya que tan sólo la reflexión sobre sentimientos políticos de Le Petit Soldat, 1960, y la división en capítulos de Vivre sa vie, 1962, las habían apuntado), hoy resultan perfectamente comprensibles, ya que casi toda la obra de Godard posterior a Pierrot le fou (1965) es un desarrollo de la tendencia que inauguró Les carabiniers (véase a este respecto Weekend, 1967).

En consecuencia, los personajes de la película están completamente deshumanizados, tanto a través de la total ausencia de datos psicológicos y biográficos, como del sentido animaloide dado a la dirección de actores (del que Juross es el máximo exponente). No cabe, pues, la recuperación humanista (o humanitaria) de la que ha sido objeto incluso Skammen de Bergman -pese al carácter abstracto y posiblemente imaginario de la guerra presentada-, consistente en lamentar los males de la guerra y la degradación que produce sobre los seres humanos. Al no ser ni Ulysse, ni Michel-Ange, ni Cléopâtre, ni Vénus, ni los carabineros del Rey, ni sus víctimas2 seres humanos no hay degradación posible. Reducidos los personajes a sus actos bestiales y absurdos, al espectador le resulta imposible identificarse con ellos o compadecerlos.

En estrecha relación con esta postura, encontramos una serie de factores (fragmentación narrativa, elipsis brutales, desarticulación rítmica, supresión o excesivo volumen del sonido, numerosos carteles, música discordante y discontinua, introducción distanciadora del “cine dentro del cine” que nos impide olvidar nuestra condición de espectadores y que lo que estamos viendo no es más que un film), cuya misión es la de colocar al espectador en una situación molesta, impidiéndole entrar en la película o instalarse ante ella tranquila y pasivamente. La pertinaz falta de belleza de sus imágenes, la frialdad de la planificación (de una sencillez que evoca a Lumière, Chaplin o Griffith), los constantes saltos y rupturas de su línea narrativa, las salidas de tono, el humor chirriante (muy cercano a Jarry) y la dilatación abusiva de algunas escenas3 dificultan la fascinación estética y hacen imposible que nos dejemos llevar por la película. Un texto con frecuencia indignante4, una serie de violentos zooms, apagones de la imagen, insertos de documentales de guerra auténticos5 y un planteamiento exclusivamente materialista, que presenta a los seres vivos y a los cadáveres como meros objetos, colocan al espectador en una postura incómoda, ya que se le distancia sin permitirle por ello que asuma la siempre reconfortante y autosatisfactoria posición del juez lúcido y omnisciente que contempla con superioridad a unos personajes grotescos, sino que le obliga a permanecer a un nivel excesivamente cercano al de éstos. El film se convierte entonces en un objeto arrojadizo que naturalmente, irrita a los inconscientes y a los belicistas, y que no puede dejar tranquilo a nadie, porque ni defiende al Hombre, ni ofrece soluciones, ni grita consignas pacifistas. Les carabiniers no es un film sobre la polícita, es un acto político y el primer film contra la guerra de la historia del cine.

(Nuestro cine, nº 93, enero de 1970, pp. 70-71)


1Dejo de lado a todas las películas pseudo-pacifistas como The Victors (1963), de Carl Foreman, o The Long Day’s Dying (1967), de Peter Collinson, como a las belicistas tipo The Green Berets (1968), de John Wayne, Ray Kellogg, Mervyn LeRoy y Andrew V. McLaglen, o Dark of the Sun / The Mercenaries (1967), de Jack Cardiff, e incluso los films de guerra que pueden ser más o menos honrados y dar una imagen de la guerra que, a veces, resulta muy antibelicista, como ocurre en Merrill’s Marauders (1962), de Samuel Fuller, o más o menos ambigua, como Sergeant York (1941), de Howard Hawks.

2A excepción de la bellísima guerrillera comunista (Odile Geoffroy) que cita a Lenin y recita una fábula de Mayakovski antes de ser fusilada, en una escena inolvidable.

3Como la grandiosa y capital de las tarjetas postales que establece el vínculo entre el infrahumano nivel mental de los personajes, la confusión entre las imágenes y los objetos que representan y el bombardeo publicitario a que Ulysse, Michel-Ange y la familia se ven sometidos. Su sentido es equivalente al de la escena del cine.

4“Ulysse y Michel-Ange escriben desde el frente a su mujer y a su hermana. El texto de estas cartas está copiado palabra por palabra de cartas de soldados cercados en Stalingrado, de una carta de un húsar de Napoleón durante la campaña de España y, sobre todo, de circulares de Himmler a sus diversos jefes de grupos de combate, tal como están citadas en una reciente “Histoire de la Gestapo”, de Jacques Delarue. Algunas frases están extraídas de documentos publicados por “France-Observateur” y “L’Express” relativos a la correspondencia del equipo Lacheroy-Argoud-Godard (¿qué le puedo hacer?) en sus tiempos de gloria. La mayoría de estos textos son, en efecto, de una terrible pobreza, de una triste y molesta crueldad.” (J.-L. G., en Feu sur les Carabiniers, en Cahiers du Cinéma, nº 146, p. 4.)

5“El malentendido proviene simplemente, creo yo, de que he filmado la guerra objetivamente, a todos los niveles, comprendido el de la conciencia. Pero la conciencia es siempre subjetiva, en un grado más o menos grande (…) Y todas las películas, y en particular las de guerra, han jugado con esto. Eso explica que el mismo muerto de noticiero moleste al espectador de Les carabiniers, mientras que encanta al de Mourir à Madrid. Le molesta porque sigue siendo lo que es, insignificante, es decir, sin significación, mientras que Mourir à Madrid se le da una significación, una vida tal vez semejante, tal vez diferente a la suya. A eso le llamo trucar -incluso con las manos puras-, porque hacer un film de noticiarios no es robar la vida que duerme en los blockhaus de las cinematecas, es despojar la realidad de sus apariencias devolviéndole el aspecto bruto en el que se basa a sí misma; buscando a la vez el instante que cobrará sentido” (J.-L. G., op. cit.)

Les carabiniers (Jean-Luc Godard, 1963)