To Have and Have Not (Howard Hawks, 1944)

Tanto se ha repetido que Hawks es el cineasta del grupo – The Dawn Patrol (1930), The Road to Glory (1936), Only Angels Have Wings (1939), Air Force (1943), The Thing (1951), Hatari! (1962)- y de la amistad – A Girl in Every Port (1928), Ceiling Zero (1936), Come and Get It (1936), Red River (1948), The Big Sky (1952), Rio Bravo (1959), El Dorado (1966), Río Lobo (1970) -, y siempre limitándose a la viril, para cantarla o denostarla, cuando también la hay entre mujeres, como en Gentlemen Prefer Blondes (1953) , o entre personas de los dos sexos: los cazadores y Michele Girandon en Hatari!, que no es del todo extraño que se haya acusado a este director de ser casi todo, desde misógino a homosexual latente, pasando por “cerdo machista”.

Si nos desentendemos de lo meramente cuantitativo, no se puede justificar que se hable de Donen, Edwards o Nicholas Ray como “cineastas de la pareja” y se omita, en tal sentido, la figura de Hawks, uno de los más lúcidos y menos presuntuosos analistas de las relaciones entre hombres y mujeres que se han dedicado al cine. Los triángulos de Scarface (1932), Tiger Shark (1932), Today We Live (1933), Barbary Coast (1935), His Girl Friday (1940), como las parejas de Twentieth Century (1934), Bringing Up Baby (1938), Only Angels Have Wings , I Was a Male War Bride (1949), Monkey Business (1952), Man’s Favorite Sport? (1964), o las combinaciones o permutaciones de Red Line 7000 (1965), deberían llamar la atención acerca del interés por el sexo demostrado por Hawks durante toda su carrera. Pero, en realidad, bastaría con tener en cuenta una sola de sus películas – para colmo, de las más famosas – para asegurar al autor de Ball of Fire (1941) un lugar destacado entre los estudiosos de la pareja: To Have and Have Not (1944), adaptación libre de la novela homónima de Hemingway y a cargo de Jules Furthman – frecuente colaborador de Stenberg -, William Faulkner y el propio Hawks, célebre sobre todo por tratarse de la primera actuación de Lauren Bacall y porque durante el rodaje Humphrey Bogart se enamoró de ella.

Ignoro hasta qué punto puede considerarse a Hawks responsable de la unión de Bogart y Bacall, pero en todo caso no le pasó desapercibida la atracción, la corriente de complicidad y la asombrosa armonía que se estableció entre sus actores principales, de la que se beneficiaron tanto la película – porque hay gestos, miradas, movimientos sincrónicos que van más allá de la dirección de actores, que dicen más que el guión – y sus espectadores – pues supone un espectáculo único, inalcanzable para el más discreto y penetrante paladín del cinéma-verité – como para sus protagonistas, que salieron de ella casi casados y convertidos en figuras estelares de la mitología del siglo XX.

Sin necesidad de psicoanálisis bergmanianos, sin diálogos explicativos, sin recurrir a la introspección ni apenas a los primeros planos prolongados que permiten al público bucear en sus propios recuerdos y sentimientos para atribuírselos a los rostros que (en la pantalla) se ofrecen a su atención en plano-contraplano, dejando de lado (por superfluos) los arrebatos románticos y las declaraciones de amor enfáticas y redundantes, To Have and Have Not es la más perfecta crónica de un enamoramiento que pueda imaginarse. No se trata de relaciones prefijadas por la lógica – convencional o no – dramática o narrativa, indicadas por el guión y simuladas con más o menos arte, oficio o espontaneidad por unos intérpretes que siguen las instrucciones del director, que procurará luego elegir, entre las tomas disponibles, aquella en que sus ojos parezcan traicionar una mayor emoción, un anhelo más intenso; nos encontramos ante un hombre y una mujer, actor profesional y aspirante a actriz, que se conocen en un estudio de cine, durante un rodaje, y que se sienten irreprimiblemente atraídos; que dejan de actuar, de interpretar a unos personajes a los que les pasan unas determinadas peripecias, o lo hacen por libre, desentendiéndose de las “exigencias del guión”, demasiado entregados a vivir su propia y verdadera historia privada. Lo hacen ante un director lo suficientemente agudo y flexible como para no inmiscuirse en sus asuntos, que se dedica a darles facilidades y a captar sin agobiarles cada una de sus miradas, cada contacto, incluso la vibración que recorre el espacio vacío que hay entre ellos. Por eso, To Have and Have Not demuestra, con la precisión de un documental científico, que el flechazo existe, y muestra, sin tratar de explicar lo inexplicable, cómo se tejen y se anudan – con desconfianza y recelo, sin preocupación y vacilaciones, con avances y retiradas tácticas, con humor y tolerancia, con un esfuerzo espontáneo de mutua adaptación, con curiosidad e incertidumbre, con suspense, bajo la presión de las circunstancias, por encima de los obstáculos propios y ajenos, con y contra el tiempo – las complejas y dinámicas relaciones afectivas, físicas, mentales y éticas que se conocen con el nombre – tan gastado, tan usado en vano – de “amor”.

Estoy seguro de que si To Have and Have Not no hubiese narrado el enamoramiento de Harry “Steve” Morgan (Bogart) y Marie “Slim” Browning (Bacall), la conducta de los actores hubiese impuesto una interpretación subterránea de su argumento en la que, aunque el guión lo frustrase, su amor resultaría evidente. Por suerte, no era el caso, y así To Have and Have Not constituye una respuesta contundente y convincente al pesimismo excesivamente generalizador de Louis Aragón, cuyo poema Il n’y a pas d’amour heureux cantó Georges Brassens, y Godard hizo escuchar a Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo), como una premonición, en la escena inaugural de lo que algún tiempo llamamos “cine moderno” y hoy muchos nos inclinaríamos a considerar como “cine clásico” o, más bien, “cine” a secas.

A parte de lo cual, coherentemente, pero por añadidura, To Have and Have Not es también una de las más grandes películas que se han hecho sobre cosas tan fundamentales y queridas como la amistad – Eddie “the Rummy” (Walter Brennan), Cricket (Hoagy Carmichael) -, la independencia, la lucha por la libertad, la música – hay que ver y oir a Lauren Bacall cantando How Little we knows – y la aventura.

(Casablanca, nº 7-8, julio-agosto de 1981, pp. 25-26)

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To Have and Have Not (Howard Hawks, 1944)

Today We Live (Howard Hawks & Richard Rosson, 1933)

De todas las películas de Hawks que conozco – entre las que no hay ninguna muda -, Today We Live es la única que cabría calificar de melodrama y una de las muy contadas que tiene verdadera relación – no de “actualidad”, en sentido periodístico, sino de “ósmosis” con el clima espiritual de la época – con el momento histórico en que se rodaron: su amargura, la actitud de los personajes, el tono de la narración son inequívocamente de los años 30 y pueden asociarse a una corriente que va de All Quiet on the Western Front (1930), de Milestone, a La grande illusion (1937), de Renoir, pasando por The Man I Killed (1932), de Lubitsch; varias de Borzage y alguna – como The World Moves On (1934) o Pilgrimage (1933) – de Ford. Esto puede deberse a su procedencia literaria, un relato de William Faulkner – que colaboraba con Hawks por primera vez – titulado Turnabout, pero el esquema dramático de la película no puede considerarse en modo alguno carente de precedentes – véase la obra de Laurence Stallings, que Walsh llevó al cine en 1926, What Price Glory? – ni ajeno a Hawks, ya que todo hace pensar que A Girl in Every Port (1928) lo prefigura en clave de comedia, del mismo modo que Today We Live anuncia Only Angels Have Wings (1939).

En efecto, Today We Live plantea, de forma más explícita y dramática que nunca, antes o después, una situación que Hawks, tan aficionado a repetirse, ha planteado varias veces a lo largo de su carrera: el triángulo formado por dos amigos y una mujer a la que aman ambos y duda entre ellos, ante la necesidad de elegir a uno solo. Este dilema, que el habitual pudor de Hawks (y su tendencia a descartar la culpabilidad como motivación de los personajes) le ha llevado a difuminar o paliar mediante el humor, se presenta en Today We Live en toda su crudeza y con el dramatismo que genera si se lleva a sus últimas consecuencias y se ambienta en tiempo de guerra. Frente al Hawks endurecido, aparentemente insensibilizado, refractario a toda relación traumática o engañosa, de los años 50 y 60, el Hawks de 1933 es un hombre todavía capaz de vibrar con sus protagonistas e interesarse a fondo por sus problemas, sus complejos, sus sufrimientos, sus vacilaciones y sus traiciones, dispuesto a tratar de comprender y compartir sus actitudes, por distantes de las del cineasta que puedan ser. Por eso, Today We Live es no sólo un melodrama de amor, amistad y guerra – es decir, de pasión y muerte – admirablemente dirigido e interpretado (Joan Crawford, Gary Cooper, Robert Young y Franchot Tone) y muy “de su tiempo”, sino una obra enormemente reveladora de un lado de sí mismo al que Hawks renunció para siempre pocos años después y que en modo alguno me parce desdeñable o irrelevante.

(Casablanca, nº 7-8, julio-agosto de 1981, p. 23)

Today We Live (Howard Hawks & Richard Rosson, 1933)