Le rayon vert (Éric Rohmer, 1986)

Pocas películas han comenzado a tal nivel de banalidad para ir remontando gradualmente y, de pronto, a partir de una determinada escena -la de la terraza-, echarse a volar hacia lo sublime. Esta estructura emotiva es una apasionante novedad en el cine de Rohmer, que tiende a la uniformidad y que en los últimos tiempos -pese al esplendor de Les nuits de la pleine lune (1984), quizás por la extraña presencia de Pascale Ogier, desaparecida justo después- daba muestras de estancamiento, de las que Rohmer era consciente. Y no se trata de una estrategia pensada para complacer al espectador –de hecho, más de uno se aburrirá antes de que la película despegue-, sino consecuencia de su naturaleza improvisada y su rodaje estrictamente cronológico: al principio, los actores aún no se han hecho personajes, y los espectadores no contamos con información suficiente acerca de éstos; como, además, se nos suministra en pequeñas dosis, mediante muy breves secuencias aisladas que van dibujando una la elíptica crónica del paso de los días, sólo cuando han transcurrido (en la ficción) varias semanas y cerca de media película empiezan a cobrar cuerpo cuando la acumulación es bastante, Le rayon vert se pone a verdaderamente en marcha: las escenas se alargan e intensifican, parece como si la mirada de Rohmer se agudizase y le permitiese profundizar más en el personaje de Delphine, con el que a partir de entonces Marie Riviere se confunde. Todo se acentúa: la gama de colores, el ritmo, los movimientos de cámara abandonan la fría exposición realista, la crónica externa y fragmentaria, y se lanzan directamente a la aceleración estilizada del poema, revelando un Rohmer que, súbitamente, se aproxima a sus admirados Murnau y Rossellini en sus obras más carnales y urgentes. Por otra parte, hay que advertir que la supresión de la fase previa de la escritura y la improvisación en nada afectan a la limpidez y precisión de las imágenes y los relatos de Rohmer: como todas sus obras precedentes, Le rayon vert permite respirar a pleno pulmón en el cine, cosa hoy tan infrecuente como merecedora de gratitud.

(Cine nuevo, nº 6, diciembre de 1986, p. 42)

Le rayon vert (Éric Rohmer, 1986)

Une femme est une femme (Jean-Luc Godard, 1961)

EL ESPÍRITU DEL “MUSICAL”
Une femme est une femme es el tercer largometraje de Godard, el segundo con Anna Karina, el segundo con Belmondo y el primero en Scope, en color, con sonido directo y con rodaje en estudio. Si A bout de souffle (1959) es un falso film “negro”, Le petit soldat (1963) es un falso film “político” -pero un verdadero film negro y un Cuento Moral-; Vivre sa vie (1962) es un falso film “sobre la prostitución” y Les Carabiniers (1963), un falso film “de guerra”, Une femme est une femme es un falso film musical. Es, más bien, la AUSENCIA de la comedia musical, su imposibilidad, su recuerdo, su nostalgia, su fantasma. Sería, en todo caso, un musical pensado por Bresson, es decir, la ESENCIA del musical, si no su presencia. Es, por tanto, el más profundo y auténtico de los “musicales”, por oposición a los films de Demy -muy estimables en mi opinión-, que no son sino la APARIENCIA del “musical”. En este sentido, Une femme est une femme está más cerca de Adieu Philippine -o inlcuso de Lola (1961)- que de Les demoiselles de Rochefort (1967). No hablemos ya de Funny Girl (1968) y compañía, que son a Singin’ in the Rain (1952), It’s Always Fair Weather (1955), Carmen Jones (1954) o The Band Wagon (1953) lo que un espantapájaros a un hombre (pues ni siquiera tienen la honestidad de ser su calavera o su esqueleto).

Bruno Forestier, el soldadito, desprecia a los actores , porque obedecen a las órdenes del director: ríen o lloran según se lo manden, y no son, por tanto, personas libres. Godard dice que el cine consiste en filmar a personas libres, es decir, que miran a su alrededor. Por eso sus actores -veamos a Belmondo y Karina, paseando la Porte Saint-Denis- se mueven con toda libertad; por eso Godard incluye un plano en que Anna se equivoca, llora, interrumpe su frase, la dice bien por fin. Y así caemos de lleno en el terreno del cine-verdad, porque a Godard le gusta mezclar la realidad y la ficción, la máxima verdad y el máximo artificio (la comedia musical). Por eso acierta cuando dice que Une femme est une femme es un musical neorrealista: filma como Rossellini a personajes cotidianos, que sueñan ser intérpretes de una comedia musical de Gene Kelly & Stanley Donen. Pero como no lo son, no bailan: la danza queda fijada, suspendida en el aire; no cantan: hablan mientras la música invasora de Michel Legrand da ritmo de canción a sus palabras (evitando así el artificio de Les parapluies de Cherbourg (1964).

Estamos, pues, a mitad de camino entre One Hour with You (1932), de Lubitsch & Cukor, y Due soldi di speranza (1952), de Castellani, entre Le carrosse d’or (1953), de Renoir, y Rio Bravo (1959), de Hawks; entre Die Puppe (1919), de Ernst (cuyo apellido lleva Alfred-Belmondo) y Europa ’51 (1952). Godard recuerda que Chaplin decía que la tragedia es la vida en primer plano y la comedia lo mismo en plano general, y hace una comedia en primer plano. No se sabe, por tanto, si estamos en una tragedia o en una comedia. En todo caso, en una persecución, Angéla, Alfred y Emile (Jean-Claude Brialy) disponen de veinticuatro horas para decidirse, y mientras tanto Godard les sigue con su cámara, intentando captar el momento en que sus personajes se dilatan: al son de una canción de Aznavour en recuerdo de (Tirez sur le pianiste (1960), haciendo un STRIP-TEASE en primer plano, andando por las calles, corriendo para dar con la cabeza contra la pared.

Une femme est une femme es un film hecho con sentimientos e imaginación, con imágenes y sonidos, con una música cuyo aliento se corta – A bout de souffle– y reemprende la marcha, con tres actores que se mueven a lo largo de la pantalla ancha, tras las huellas de Gene Kelly, Cyd Charisse y Fred Astaire, en un París nublado, en un barrio sucio y multicolor, para acudir a una cita con el cine.

(Nuestro cine, nº 97, mayo de 1970, pp. 8-9)

Une femme est une femme (Jean-Luc Godard, 1961)

Adieu Philippine (Jacques Rozier, 1962)

1. Una vez, al preguntársele por qué era tan grande la pantalla de la Cinématheque Française en el Palais de de Chaillot, Henri Langlois dijo que era para poder proyectar las películas de Rossellini, que continuaban más allá de los encuadres. Este es el primer punto de contacto entre el maestro italiano y el primer film de Jacques Rozier, Adieu Philippine (1962), que podrán ver si prestan un poco de atención a los programas de los cine-clubs, y si las juntas directivas de éstos se la prestan a su programación. Por tanto, nada de encuadres rígidos, delimitados y exactos: el encuadre es un margen que debe ser flexible para abarcar los signos de vida -los gestos, las miradas- allá donde los haya.

2. Pocos de los intérpretes de Adieu Philippine son actores profesionales. Todos se mueven con libertad, casi todos improvisan. Rozier ha rodado con varias cámaras, como si hiciera un reportaje en directo para la TV. Su punto de vista es , ante todo, documental (de nuevo Rossellini). Sin embargo, esta película no se presenta como un documental, ni pretende ser cinéma-verité. Simplemente, unas personas que no son actores dan cuerpo y vida a unos personajes con los que, sin duda, tienen bastante que ver. Por consiguiente, tras dar un rodeo por la ficción, volvemos a lo real: Rozier filma la verdad de sus intérpretes.

3. Adieu Philippine es una de las películas menos “construidas” y predeterminadas que se han hecho. No cuenta una historia, muestra estados de ánimo, relaciones, movimientos. No tiene un desarrollo claramente estructurado en escenas y secuencias: como la vida, se percibe como algo continuo en lo que siempre pasa algo, hasta cuando aparentemente no ocurre nada. En consecuencia, su motor es el tiempo, y la película es un gotear de instantes que se acumulan, segundo a segundo, en nuestras sensaciones (y en las vidas de sus personajes). Pocas películas han sabido recrear con tal exactitud el fluir del tiempo. Ni siquiera La commare secca (1962), de Bernardo Bertolucci.

4. Adieu Philippine es un film sobre la juventud. Pudo haber sido alegre, brillante, artificial, pero Rozier supo no interponerse entre el espectador y la realidad, devolviendo al objetivo su función originaria – como Chaplin, Renoir, Rossellini, Hawks, Rohmer-, y filmando con sencilez y claridad. El orden y la libertad, en el cine, no son incompatibles. Por ello, Adieu Philippine derriba la barrera que separa al cine de la vida, a la ficción de la realidad, y rasga la pantalla que se interpone entre el film y sus -escasos, por desgracia- espectadores. Como Hatari! (1962), Adieu Philippine es un fragmento de vida, y no una película. Godard dijo: “la vida llena la pantalla como un grifo una bañera que se vacía de la misma cantidad al mismo tiempo”. Adieu Philippine es la película que mejor cumple esta definición del cine, pues “(la vida) pasa, y el recuerdo que nos deja es una imagen” (Godard).

5. Adieu Philippine es anterior a Forman, Passer, Mészáros y otros cineastas del comportamiento. Godard aprendió mucho de ella -como Rozier de A bout de souffle– y, vampirizándola, la enriqueció en Maculin, féminin (1966). También Maurice Pialat, autor de la capital L’enfance nue (1968) debió sacar un buen provecho. En España, lo único que se acerca a ella es un mediometraje de Antonio Drove: ¿Qué se puede hacer una chica? (1969).

6. Con Adieu Philippine, Jacques Rozier paga su deuda a los creadores del realismo cinematográfico: Lumière, Griffith, Chaplin, Stroheim, Renoir, Rossellini, sin olvidar al polifacético Vigo, lo sabrían. Adieu Philippine es la quintaesencia de la “Nouvelle Vague”, su película más representativa. Dificultades de producción, de rodaje y, sobre todo, de sonorización, elevaron su presupuesto de tal manera que Rozier no ha conseguido desde entonces volver a hacer una película, pese a sus esfuerzos. Mal estrenada, Adieu Philippine fue un fracaso comercial. Muchas personas desconocen esta obra maestra; si puede, deje de ser una de ellas.

(Nuestro cine, nº 97, mayo de 1970, pp. 9-10)

Adieu Philippine (Jacques Rozier, 1962)

Les carabiniers (Jean-Luc Godard, 1963)

Si toda película sobre la guerra, por realista que sea, no nos da de ella más que una imagen y, por lo tanto, al privarla de su realidad y reducirla a un reflejo más o menos pálido, nos la hace soportable, admisible incluso, resultará que cualquier película antibelicista que se mantenga dentro de los límites del naturalismo será, en mayor o menor medida, ineficaz. Tal vez sea honesta, excelente como película, pero no será verdaderamente un film contra la guerra; este es el caso de, por ejemplo, Men in War (1957), de Anthony Mann1.

Les carabiniers (1963), en cambio, abandona cualquier mimetismo y nos da una visión “irreal” de la guerra que, a fin de cuentas, resultará más fiel a la idea que de ella se hace su autor y que, en consecuencia, tendrá una mayor eficacia en su propósito. Tomando como regla una frase de Brecht, “el realismo no es como las cosas verdaderas, sino cómo son verdaderamente las cosas”, Godard ha procedido a despojar la guerra de toda su fanfarria y de todos aquellos elementos que pudieran justificarla. De esta forma, Godard ha renunciado a darnos una imagen de la guerra, a reproducirla, para mostrarnos tan sólo una idea de la guerra. Para ello, Godard ha introducido en su estilo una serie de variaciones que si en 1963 podían sorprender (ya que tan sólo la reflexión sobre sentimientos políticos de Le Petit Soldat, 1960, y la división en capítulos de Vivre sa vie, 1962, las habían apuntado), hoy resultan perfectamente comprensibles, ya que casi toda la obra de Godard posterior a Pierrot le fou (1965) es un desarrollo de la tendencia que inauguró Les carabiniers (véase a este respecto Weekend, 1967).

En consecuencia, los personajes de la película están completamente deshumanizados, tanto a través de la total ausencia de datos psicológicos y biográficos, como del sentido animaloide dado a la dirección de actores (del que Juross es el máximo exponente). No cabe, pues, la recuperación humanista (o humanitaria) de la que ha sido objeto incluso Skammen de Bergman -pese al carácter abstracto y posiblemente imaginario de la guerra presentada-, consistente en lamentar los males de la guerra y la degradación que produce sobre los seres humanos. Al no ser ni Ulysse, ni Michel-Ange, ni Cléopâtre, ni Vénus, ni los carabineros del Rey, ni sus víctimas2 seres humanos no hay degradación posible. Reducidos los personajes a sus actos bestiales y absurdos, al espectador le resulta imposible identificarse con ellos o compadecerlos.

En estrecha relación con esta postura, encontramos una serie de factores (fragmentación narrativa, elipsis brutales, desarticulación rítmica, supresión o excesivo volumen del sonido, numerosos carteles, música discordante y discontinua, introducción distanciadora del “cine dentro del cine” que nos impide olvidar nuestra condición de espectadores y que lo que estamos viendo no es más que un film), cuya misión es la de colocar al espectador en una situación molesta, impidiéndole entrar en la película o instalarse ante ella tranquila y pasivamente. La pertinaz falta de belleza de sus imágenes, la frialdad de la planificación (de una sencillez que evoca a Lumière, Chaplin o Griffith), los constantes saltos y rupturas de su línea narrativa, las salidas de tono, el humor chirriante (muy cercano a Jarry) y la dilatación abusiva de algunas escenas3 dificultan la fascinación estética y hacen imposible que nos dejemos llevar por la película. Un texto con frecuencia indignante4, una serie de violentos zooms, apagones de la imagen, insertos de documentales de guerra auténticos5 y un planteamiento exclusivamente materialista, que presenta a los seres vivos y a los cadáveres como meros objetos, colocan al espectador en una postura incómoda, ya que se le distancia sin permitirle por ello que asuma la siempre reconfortante y autosatisfactoria posición del juez lúcido y omnisciente que contempla con superioridad a unos personajes grotescos, sino que le obliga a permanecer a un nivel excesivamente cercano al de éstos. El film se convierte entonces en un objeto arrojadizo que naturalmente, irrita a los inconscientes y a los belicistas, y que no puede dejar tranquilo a nadie, porque ni defiende al Hombre, ni ofrece soluciones, ni grita consignas pacifistas. Les carabiniers no es un film sobre la polícita, es un acto político y el primer film contra la guerra de la historia del cine.

(Nuestro cine, nº 93, enero de 1970, pp. 70-71)


1Dejo de lado a todas las películas pseudo-pacifistas como The Victors (1963), de Carl Foreman, o The Long Day’s Dying (1967), de Peter Collinson, como a las belicistas tipo The Green Berets (1968), de John Wayne, Ray Kellogg, Mervyn LeRoy y Andrew V. McLaglen, o Dark of the Sun / The Mercenaries (1967), de Jack Cardiff, e incluso los films de guerra que pueden ser más o menos honrados y dar una imagen de la guerra que, a veces, resulta muy antibelicista, como ocurre en Merrill’s Marauders (1962), de Samuel Fuller, o más o menos ambigua, como Sergeant York (1941), de Howard Hawks.

2A excepción de la bellísima guerrillera comunista (Odile Geoffroy) que cita a Lenin y recita una fábula de Mayakovski antes de ser fusilada, en una escena inolvidable.

3Como la grandiosa y capital de las tarjetas postales que establece el vínculo entre el infrahumano nivel mental de los personajes, la confusión entre las imágenes y los objetos que representan y el bombardeo publicitario a que Ulysse, Michel-Ange y la familia se ven sometidos. Su sentido es equivalente al de la escena del cine.

4“Ulysse y Michel-Ange escriben desde el frente a su mujer y a su hermana. El texto de estas cartas está copiado palabra por palabra de cartas de soldados cercados en Stalingrado, de una carta de un húsar de Napoleón durante la campaña de España y, sobre todo, de circulares de Himmler a sus diversos jefes de grupos de combate, tal como están citadas en una reciente “Histoire de la Gestapo”, de Jacques Delarue. Algunas frases están extraídas de documentos publicados por “France-Observateur” y “L’Express” relativos a la correspondencia del equipo Lacheroy-Argoud-Godard (¿qué le puedo hacer?) en sus tiempos de gloria. La mayoría de estos textos son, en efecto, de una terrible pobreza, de una triste y molesta crueldad.” (J.-L. G., en Feu sur les Carabiniers, en Cahiers du Cinéma, nº 146, p. 4.)

5“El malentendido proviene simplemente, creo yo, de que he filmado la guerra objetivamente, a todos los niveles, comprendido el de la conciencia. Pero la conciencia es siempre subjetiva, en un grado más o menos grande (…) Y todas las películas, y en particular las de guerra, han jugado con esto. Eso explica que el mismo muerto de noticiero moleste al espectador de Les carabiniers, mientras que encanta al de Mourir à Madrid. Le molesta porque sigue siendo lo que es, insignificante, es decir, sin significación, mientras que Mourir à Madrid se le da una significación, una vida tal vez semejante, tal vez diferente a la suya. A eso le llamo trucar -incluso con las manos puras-, porque hacer un film de noticiarios no es robar la vida que duerme en los blockhaus de las cinematecas, es despojar la realidad de sus apariencias devolviéndole el aspecto bruto en el que se basa a sí misma; buscando a la vez el instante que cobrará sentido” (J.-L. G., op. cit.)

Les carabiniers (Jean-Luc Godard, 1963)